Por lo que al marco profesional se refiere, algunos aspectos del trabajo actoral no habían experimentado grandes diferencias con relación al período anterior. Así, seguía siendo frecuente que los actores cambiaran de compañía, de lo que la prensa solía dar cumplida cuenta, o formaran compañía propia en cuanto recibían algunas críticas elogiosas que valoraban positivamente su trabajo individual. Este fue, a juicio de muchos, un factor determinante a la hora de hablar de la consabida crisis del teatro. En efecto, no resultaba fácil encontrar compañías homogéneas y compuestas por un número considerable de grandes figuras. Se acudía al dicho de que los intérpretes a menudo preferían ser cabeza de ratón antes que cola de león, lo que hacía escasear los grandes conjuntos. Por lo que a los cambios de compañía se refiere, solían producirse inmediatamente antes del comienzo de las temporadas y, en algunos casos, recibían un tratamiento pormenorizado en la prensa. Así, el actor Félix Dafauce dejó en 1941 la compañía de Lilí Montián y pasó a la de María Fernanda Ladrón de Guevara. Del mismo modo, también tuvo cobertura en la prensa la decisión de Rafael Bardem de abandonar la compañía de Arturo Serrano, para formar compañía propia con Esperanza Ortiz y Matilde Muñoz Sampedro, con quienes había proyectado ofrecer un repertorio sostenido por alguna obra ya contrastada de los hermanos Álvarez Quintero, como Las de Caín, más alguna de Carlos Arniches y de Antonio Quintero, lo que daba buena cuenta de los perfiles de esta nueva compañía.

En muchas ocasiones, el trabajo de algunos intérpretes era por sí solo garantía de éxito, como ocurriría en algunos trabajos del actor cómico Rafael Somoza, que conseguiría con su obra Un caradura superar las cien representaciones tanto en Madrid como en Barcelona. Algo semejante ocurriría durante esos años con Isabelita Garcés, actriz que fue muy querida por el público y que, a menudo, recibió notables elogios de la crítica. Conocida por su éxito en algunas comedias de Muñoz Seca, la actriz era un ejemplo más de la transición entre el teatro del primer tercio de siglo y el de la inmediata posguerra. Algunas de sus comedias de esta temporada, como Los vestidos de la señora, también superaron las cien representaciones en el teatro Infanta Isabel. La popularidad de algunos actores, actrices, autores y empresarios se ponía de manifiesto no sólo a través de las reseñas que la crítica hacía de su trabajo, sino también mediante extensas entrevistas en las que se trasladaba siempre un perfil amable del personaje. Una de las series más reveladora sería la publicada por Manuel Jiménez en el diario Madrid, que dedicó entrevistas a figuras ilustres, como Concha Catalá; Pilar Millán Astray; Tomás Borrás; Antonio Paso.

Junto a la presencia de actores y actrices, generalmente de comedia o de drama,  hubo igualmente un notable grupo de intérpretes que realizaban un trabajo no siempre ajustado a lo que canónicamente pudiera entenderse como trabajo estrictamente actoral. Dentro de este grupo, si hubo artistas difíciles de clasificar, uno de los más importantes fue, sin duda, Ramper, descrito en la prensa como el “gran excéntrico español”. Con motivo de sus 25 años de profesión se le tributó un homenaje en el Circo de Price precedido de lo que se denominó la “gran semana ramperiana”, en la que partiparon diferentes artistas e intelectuales que desearon sumarse a los actos, como Francisco de Cossío y Amalia Isaura. También destacaría en este grupo Enrique Rambal, “más que un actor, un taumaturgo de la escena española, intérprete soberano de esas piezas extraordinarias de aventuras fantásticas, autor de maravillas escenográficas, escritor, primer simpático de una generación de cómicos.” En su regreso a Madrid, el popular intérprete debutaría en el teatro Progreso con la conocida comedia Miguel Strogoff, espectáculo que haría las delicias del público. Igualmente, siguió siendo muy destacada la presencia de Raquel Meller por diferentes escenarios. En ocasiones, ofreció trabajos propios; otras veces se sumó a homenajes dedicados a otras artistas. En todos ellos, la presencia de Raquel Meller constituía en sí mismo el espectáculo, algo que sucedía igualmente cuando los carteles anunciaban a Celia Gámez o Conchita Piquer.

Seguramente, a nadie se le escapa la importancia de artistas como Josephine Baker en los años 20 y su famosa danza Tam Tam. Por eso resulta interesante encontrarse a esta artista en los escenarios españoles del año 1941, nada menos que con un programa “Hot” que pudo verse en el teatro de la Zarzuela de Madrid y en el Principal Palacio de Barcelona. La prensa se refería a ella como una de las artistas determinantes del periodo anterior: “Con esta artista de color y la moda estética de los ‘ismos’ parisienses se inauguró en el mundo una época ya liquidada para siempre”. Parecía que ese final no era del todo lamentado por el crítico que escribió las líneas que acabamos de transcribir, Alfredo Marqueríe, quien tampoco pasaba por alto la conveniencia de “lavar la imagen” de una artista que, de otro modo, no hubiera dejado de ser una nota profundamente excéntrica en un momento de tan férreo control moral. Por eso, lo siguiente que refirió sobre ella fue un comentario que se reprodujo prácticamente en todas las notas de prensa que se publicaron en esos días: “Se comió los plátanos, esos plátanos que dieron tema y motivo a tantos poemas vanguardistas. Y ahora es otra artista mucho más vestida que antes, muy bien vestida por cierto, pero con la gracia, la picardía y la travesura de siempre”.

Por último, también resulta difícil de clasificar la actividad de algunos escritores e intelectuales que a menudo se subieron a los escenarios y que, en cierto modo, también desarrollaron una reconocida faceta interpretativa. No era extraña la presencia de algunos de estos intelectuales ofreciendo conferencias y charlas en las que la componente declamatoria jugaba un papel fundamental. En este sentido, continuaban su actividad algunos de los escritores y artistas más populares del período anterior, como Tomás Borrás, a la sazón Jefe del Sindicato del Espectáculo y autor de obras y adaptaciones para la escena comercial, quien, durante la época del cine mudo se había ganado una notable reputación como “explicador” de películas. Otro artista popular de aquellos años sería el caricato Roberto Font, “el hombre que juega con la risa”, intérprete de monólogos dramáticos que formaba parte de la compañía de Espectáculos Modernos de Roberto Rey.

Por lo que a las compañías se refiere, conviene considerar que en la temporada de 1941 había abiertos en Madrid catorce teatros, además del Circo de Price, dedicado a espectáculos mixtos, entre variedades y circo. De todos ellos, ocho se dedicaban a la comedia, dos a la zarzuela, tres al juguete cómico y uno a la revista. Como puede verse en los documentos reproducidos, la oferta teatral estaba muy perfilada hacia estos géneros cómicos. Sin embargo, no puede decirse, ni mucho menos, que la idea de la crisis teatral no apareciera sistemáticamente, como había sucedido antes y como continúa sucediendo hoy día. Era evidente que además del sesgo político y estético provocado por la Dictadura y la inmediata posguerra, la preferencia por parte del público de obras casi exclusivamente cómicas dejaba muy desatendido a aquel sector del público interesado en otros géneros, como el drama o la tragedia. Parece lógico, por tanto, que muchas compañías optaran por ofrecer un repertorio acorde con esos gustos supuestamente mayoritarios y que, en consecuencia, fueran las compañías de comedias las que mejor se adaptaron a la situación, pues al ser la comedia el género más aceptado, las compañías que centraron su repertorio en este tipo de obras estuvieron en mejores condiciones para desarrollar su trabajo. Entre las más destacadas, podría recordarse la compañía de Aurora Redondo y Valeriano León, la compañía de Pepita Fornés y Joaquín Torrents, la Ortiz-Grases, la compañía de operetas de Emilia Aliaga y Eladio Cuevas, o la de Casimiro Ortas, que regresaba al teatro Eslava con un sainete en tres actos de Ramón Peña y Antonio López Monis. No obstante, sabemos que una cosa eran los gustos del público y otra muy diferente la opinión de la crítica. Por eso, no faltaron las voces críticas que protestaban por la presencia constante de autores como Adolfo Torrado, cuyas comedias obtenían un notable éxito de público, lo que suministraba una cierta garantía de éxito a las compañías, como la de Társila Criado; pero suscitaban opiniones adversas por parte de la crítica. Otro tanto ocurriría, en menor medida, con las comedias de Jacinto Benavente, tanto en lo que a sus estrenos se refiere, como a las numerosas reposiciones que se hicieron de su teatro. La compañía de Irene López Heredia y Mariano Asquerino centraron muy buena parte de su trabajo en el repertorio benaventino, con la reposición de obras como Rosas de Otoño, en el teatro de la Comedia de Barcelona en mayo del 41. Incluso las compañías de los teatros de referencia buscaban la manera de hacer una presentación de temporada que tuviera cierta resonancia en la prensa. Valga como ejemplo la elección de Luis Escobar para el teatro María Guerrero, que ofrecería el estreno de un diálogo de Jacinto Benavente, Abuelo y nieto, interpretado por el propio autor, además de la reposición de su comedia Al natural, a cargo del equipo artístico del teatro, en el que no faltó la eficaz labor de Vitín Cortezo.