Documentos para la historia del teatro español
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1939-1949
1939-1949

Cartelera
1940

El tiempo y su memoria
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El Teatro y su Doble

 

 

Índice, recopilación y estudio:

Julio E. Checa Puerta
Universidad Carlos III de Madrid

 

 

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EL TIEMPO Y SU MEMORIA

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Algunas reposiciones resultaron francamente memorables, aunque solo fuera por las crónicas y reseñas a que dieron lugar. Sirva como ejemplo la publicada por Torrente Ballester en Arriba, después de asistir a un montaje de La casta Susana en el teatro Rialto, que comenzaba así: “Hace exactamente diez minutos que he salido del teatro, y aun no puedo decir si soy un cuerdo que sale de un manicomio o un loco que regresa del mundo normal. Pero confieso que esta primera experiencia de una opereta de las que se usaban hace cuarenta años ha sido una experiencia extraordinaria”. Desde el punto de vista de los géneros, era evidente que la comedia había ocupado totalmente el espacio central de la cartelera y que algunos géneros habían dejado de vivir su etapa de esplendor. Ese era el caso, en términos generales, del teatro lírico, a juicio de críticos como Julio Poveda, quien desde las páginas del diario El Alcázar, evocaba un tiempo pasado que, como podía imaginarse, fue mejor. En su opinión, buena parte de la decadencia del género no venía provocada por la falta de buenas obras que ofrecer al respetable, sino por la profunda indiferencia de este hacia un género que el crítico consideraba “el más exacto exponente de las cualidades y defectos de la raza. La más sincera manifestación de nuestro temperamento meridional”, para concluir: “De unos años a esta parte, todos, absolutamente todos los estrenos de zarzuela se deslizan igual, sea interesante y gracioso o aburrido y estúpido el libro, o inspirada o machacona la partitura”.

No puede decirse que la escena ofreciera precisamente un repertorio lleno de sorpresas. Así lo entendía el crítico del diario El Alcázar, que hacía un repaso a la temporada en el que destacaba la falta de novedades y el hecho de que las pocas obras renovadoras o procedían del repertorio extranjero o “de nuestro archivo inmortal”. Así podría confirmarlo, por ejemplo, la programación de un teatro de referencia como era el teatro Español, que programaría Lo que el viento se llevó, adaptada por Cayetano Luca de Tena; Macbeth, de Shakespeare; El café, de Moratín; Un drama nuevo, de Tamayo y Baus; Intriga y amor, de Schiller más Los prados de León, de Lope de Vega. A este repertorio se añadiría, en homenaje a Muñoz Seca, La venganza de don Mendo, más una serie de funciones a cargo de una compañía francesa que ofrecería un breve ciclo de comedia moderna; y otra compañía italiana, que desarrollaría un programa con obras de L. Pirandello.

En algunos casos, la aparición de autores noveles era muy celebrada por la crítica, aunque generalmente se trataba de escritores que probaban fortuna en el teatro y que difícilmente conseguirían un segundo estreno. Entre las iniciativas puestas en marcha para el fomento de la nueva dramaturgia, cabría destacar el Concurso para Noveles promovido por el teatro Español, cuyas bases se publicaron en diversos periódicos y que indicaban, entre otros aspectos recogidos en ellas, el compromiso de estrenar las tres primeras obras seleccionadas, aunque siempre cabía la posibilidad de declarar el premio desierto, pues ya sabemos por otros premios, como el Lope de Vega, de la dificultad de hacer efectiva esta iniciativa. Sin embargo, no todos los autores noveles fueron bien acogidos por la crítica, ni mucho menos, como sucedería con la comedia Víspera, de Samuel Ros, estrenada en el teatro Español. Curiosamente, las reseñas apuntan a que la razón del fracaso tuvo mucho que ver con el carácter experimental de la obra. Esto es lo que podría deducirse al leer los comentarios que le dedicó Alfredo Marqueríe: “Hay en Samuel Ros una apasionada vocación por el teatro. Pero no por el teatro al uso, fácil y trillado, sino por una concepción escénica original, ansiosa de interpretaciones y de caminos nuevos. Emplazada así la posición del autor, si se triunfa, como le ocurrió recientemente con su drama comprimido En el otro cuarto, estrenado en el teatro Alcázar, el éxito es de los que hacen entrar en las antologías”. Algo parecido apuntaba Antonio de Obregón, quien valoraba que “el autor ha tratado de desarrollar su idea por un camino lleno de infinitas dificultades: prescindiendo de la acción y utilizando únicamente las palabras que señalan augurios y derrotas humanas, con el triunfo final de un alma joven que se transforma por el amor y frente a las circunstancias que van a sobrevenir en una fecha histórica”. A pesar del contenido de estas críticas, parece más que razonable pensar que el principal “problema” de la comedia no tenía tanto que ver con sus aspectos formales como por su contenido., situado en los momentos inmediatamente anteriores a la guerra, lo que resultaba profundamente incómodo para la crítica, pues no se animaron a declararlo abiertamente y acudieron a toda una serie de lugares comunes de manera poco convincente. Contra todo pronóstico, Samuel Ros encontraría en Azorín un firme defensor. El veterano autor se animaría a escribir una carta dirigida al Director del diario Arriba en la que se expresaría en los siguientes términos: “Arduo era en verdad, el describir ambiente tal, vísperas de la tragedia, la tragedia de nuestra España, sin caer en efectismos y relumbrones [...] Tengo la comedia Víspera por lo más fino, lo más delicado, lo más patético que se ha representado en los escenarios de España desde hace quince o veinte años”. No contento con esta acción, aún publicaría Azorín un nuevo comentario de la obra, también en las páginas de Arriba. Merece la pena leer ambos textos, por lo que aquí únicamente consignaremos el último párrafo: “La nueva España cuenta ya, por fortuna, con un nuevo comediógrafo. En el comienzo de éste -Samuel Ros- se da el mismo caso que en los comienzos de toda innovación. Suena la fatídica palabra incoherencia; incoherencia sonó en Benavente; incoherencia en el teatro Libre de Antoine; incoherencia en Pirandello; incoherencia en Bernard Shaw. Y existe cierta paridad entre La comida de las Fieras, hace cuarenta y dos años, estrenada en 1898, y el estreno de Víspera. Las fieras, ¡ay!, son en este caso más terribles. Pero hace cuarenta y dos años, un grupo de espectadores resueltos, decididos a todo, se batió, nos batimos, por Benavente en la noche memorable del estreno. Entre ellos hubo quien, puesto de pie en la butaca, increpó iracundo, con frase que no puedo repetir, al público burlón y desdeñoso de los palcos. Todo por el arte de España. ¡Arriba España!”. A pesar del esfuerzo entusiasta de Azorín, el juicio sobre el drama de Samuel Ros no fue mayoritariamente positivo. El propio autor publicaría un artículo en Arriba con el título significativo de “Teatro imposible”, en el que daba cuenta de las razones que lo habían movido para construir su pieza del modo que lo hizo y trataba de justificar la elección de un tema tan controvertido como el de la Guerra Civil, en el que partía de la siguiente pregunta: “¿Qué escena podría escribirse entre la muerte y cada uno de los españoles que salvaron su vida milagrosamente en el duro trance de la revolución roja?”. Parece obvio que ni la crítica, ni mucho menos el público, pareciera tener en esos años el menor interés por conocer la respuesta que proponía Samuel Ros.


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