La ya manoseada pugna entre teatro y cine continuó viva a lo largo del año y, repitiendo argumentos viejos y sobradamente conocidos, críticos como Manuel Díez Crespo, en su reflexión sobre el año teatral, defendían contra viento y marea la “primogenitura” y superioridad del arte teatral: “Cuando el teatro actual, para salvar ‘su crisis’ recurre al cine, no tiene el sentido de la decencia que debe caracterizar sus derechos de primogenitura. Se vende a un público enmohecido; se vende por un plato de lentejas. Lo que tuvo y tiene la literatura dramática de esencial es la palabra […]. Encontrar la palabra, su valor y su gracia: esa es la cuestión”. Otro tanto ocurría con muchos actores. González Marín, que encabezaba el elenco del María Guerrero y celebraba ese año sus bodas de plata en la escena, a pesar de sus “constantes y triunfales diversiones estratégicas en el cine”, defendía que el teatro “ni puede ser vencido por el cine ni puede decaer. Es tan eterno como la naturaleza humana. Unas veces abundan y otras escasean los autores, y eso es todo. Pero la virtud y la esencia de la palabra humana, del pensamiento y del diálogo, los pilares de la escena, seguirán subsistiendo por mucho que avance la técnica cinematográfica, que, en cierto sentido, no es sino un complemento y una ampliación de la obra novelesca y teatral, ya que la base de los argumentos fílmicos han sido y seguirán siendo las buenas adaptaciones”. Más cauta, Lola Membrives sostenía también que el teatro era superior, artísticamente hablando, al cine, aunque matizaba: “claro está que yo pertenezco a otra generación. Es posible que si yo hubiese nacido en ésta y con cabellos rubios platino…”

Una constante de la crítica periodística del año fue resaltar el trasvase de figuras entre cine y teatro, con celebración especial cuando estrellas del cine se decidían, siquiera temporalmente, a regresar a las tablas. Así ocurría en el caso de Ana Mariscal, a pesar del escaso éxito que logró con la comedia La única senda, de Manuel Ortega Lopo y Guzmán Merino; señalaba el crítico de Informaciones: “nosotros, como defensores del arte escénico, siempre recibimos con alborozo el rescate para el Teatro de una figura del cinema. Cuando Ana Mariscal abandonó la pantalla para dedicarse por entero a la escena, celebramos con mayor alegría la decisión de la joven ‘estrella’, cuyos comienzos artísticos tuvieron su origen en el tablado escénico”. O cuando Estrellita Castro, la “gran estrella cinematográfica”, reapareció en el teatro Calderón con su espectáculo Romería; la propia actriz reconocía que en el cine se ganaba más y se trabajaba con más comodidad, pero “pero nos falta el público, esa gloria del aplauso que va desde el espectador a nuestro corazón”. Curiosa fue, en este sentido, la celebración del centenario del Tenorio en el teatro Cómico de Barcelona, pues el drama de Zorrilla, en un espectáculo que atrajo a numeroso público, fue representado por las “más destacadas figuras del cine nacional” (Josita Hernán, Camino Garrigó, Gema del Río, Manuel Luna, Fernando Fernández de Córdoba, F. Freyre de Andrade), “que bordaron sus respectivos papeles” según la reseña de La Vanguardia. En la misma línea, en el teatro Barcelona protagonizaron la obra la “prestigiosa estrella cinematográfica” Marta Santa-Olalla y el primer actor Alejandro Ulloa. En otros casos, por el contrario, se celebraba igualmente el triunfo de las actrices de teatro en el cine, como la aparición de Mari Carrillo en Fiebre, película que había suscitado gran expectación y que “la consagra definitivamente como la mejor artista de su género”, tras su revelación con Marianela.

En realidad, el trasvase cine-teatro o viceversa siempre suscitaba interés y curiosidad, como ocurrió con la versión cinematográfica de Cuento de hadas, comedia de Honorio Maura que comenzó a rodarse en los estudios Sevilla Film y que contó el primer día de rodaje con la presencia de numerosas personalidades como los ministros del Ejército (general Asensio), de Exteriores (conde de Jordana) y de Obras Públicas (señor Peña), en un “acto brillantísimo” en el que acabó brindándose “por la prosperidad del cine español”.

En esta estrecha relación de producciones cinematográficas y teatrales, cabe destacar casos como el de Rebeca, escenificación de la novela de Daphne du Maurier que se estrenó primero en el teatro Calderón (39 representaciones), pasó al Fuencarral (22 funciones) y triunfó en el Romea barcelonés (81 representaciones). La crítica señaló que los adaptadores, Enrique Rambal, Manuel Soriano y José Pérez Bultó, se habían inspirado, más que en la novela, en la versión cinematográfica ya conocida por el público, de la que “hubieran querido tomar el dinamismo y la vibración”; de ahí su error fundamental, “porque parece que se ha confundido dinamismo y fuerza con la movilidad exterior del decorado y de la escena”; el crítico de Ya consideraba excesivos los 27 cuadros de la adaptación, porque impedían la sugerencia del espacio y “dar continuidad a la acción y lógica a las situaciones”. Lo que pudiera parecer un adelanto en el teatro resultaba, en su opinión, un retroceso, pues se volvía “al clásico telón con las escenas del crimen”. Sin embargo, al crítico de La Vanguardia, con motivo del estreno en el Romea, ese dinamismo le parecía todo un acierto espectacular. En su comentario a El prisionero de Zenda, adaptación teatral de la novela de Hope “conocidísima por su versión cinematográfica”, reconocía que el público debía enfrentarse, como ocurrió con Rebeca, a los “inconvenientes que supone encerrar sobre las tablas de un escenario un argumento ya conocido y que alcanza cinematográficamente grandes vuelos”. En su opinión, todos los obstáculos se solventaron gracias a la actuación personal de Rambal, “con la que puso de relieve, una vez más, sus excepcionales aptitudes de director al montar la citada obra como un gran espectáculo”: 29 cuadros y un solo entreacto que en vertiginosa sucesión de imágenes hacen desfilar ante el espectador las incidencias más destacadas de la obra. Cristóbal de Castro, por su parte, a propósito del estreno en Lara de La llama eterna, de Allan Langden Martin, “cuyo éxito de escenario luego se centuplicó en la pantalla” en dos versiones distintas, consideraba que en su vuelta a las tablas de la mano de Ana Adamuz, en traducción y adaptación de José Montero Alonso, “conocidísima y celebradísima de nuestro público como película”, había vuelto a triunfar “con el natural ‘ralentí’; pero también con la natural intensidad y mayor emoción del diálogo escénico”. De ahí su convicción de que “la Escena y la Pantalla serán todo lo enemigas que se quiera; mas no pueden vivir la una sin la otra. Cuando una película no procede de una comedia es porque la comedia procede de una película” (Madrid).