El teatro clásico, como venía siendo habitual desde los primeros años de la posguerra, tuvo culto especial en el Teatro Nacional del Español. Sin embargo, también llegó de manera esporádica a otros escenarios, como fue el caso de Fontalba, donde Enrique Borrás repitió un año más su ya arcaico Alcalde de Zalamea. La prensa también recoge empresas de menor altura, como la puesta en escena de Wallenstein, de Schiller, por los alumnos del colegio alemán de Barcelona, en un acto presidido por el cónsul general de Alemania; o el mucho más interesante montaje de Eco y Narciso, de Calderón, por el Teatro de Arte de Marta Grau y Arturo Carbonell, en el que militaban Asunción Balaguer, Aurora Bautista, Dolores Llidó, Carmen Arnau, Raimundo Bassols, Jaime Altamira o Ricardo Palmerola. La Vanguardia destacaba la fructífera labor de este grupo, que ofrecía pocas representaciones al año, “pero justo es reconocer que todas ellas se ven presididas por la ambición más pura y por el gusto más exquisito, sin más propósito ni otro fin que el de exhumar de las bibliotecas teatrales obras de nuestros genios y ennoblecer con ellas la escena, gracias a una acertada dirección y por el entusiasmo con que la asisten un grupo de jóvenes artistas, procedentes la mayoría, si no todos ellos, del Instituto del Teatro”. También se reseñó con elogio la puesta en escena de El gran teatro del mundo, por el TEU de Sevilla, dirigido por González Robles, en el Escorial.

En el teatro Español, por su parte, continuó el éxito de Romeo y Julieta, en versión de Nicolás González Ruiz, que se había estrenado el año anterior y alcanzó hasta el mes de febrero la nada desdeñable cifra de 114 funciones. En el homenaje celebrado con motivo de la centésima representación, Alfredo Marqueríe hizo un caluroso elogio de la compañía titular del teatro, dirigida por Luca de Tena, y aseguró que la efeméride “pone de manifiesto que a nuestro público le gustan las obras buenas”. También se encargó González Ruiz de la versión en “prosa moderna” que el mismo coliseo ofreció en diciembre de otro texto de Shakespeare, Otelo, de nuevo con certera dirección de Luca de Tena, escenografía de Emilio Burgos, figurines de Comba y Torre de la Fuente, de “belleza singular”, música de Manuel Parada, y una buena interpretación de José María Seoane, Mercedes Prendes, Alfonso Muñoz y el resto del conjunto. La obra se mantuvo en escena hasta el año siguiente y logró la nada desdeñable cifra la cifra de 72 representaciones, sin que faltaran elogios como el del crítico de El Alcázar, que decía sentir “orgullo” por la primera escena de España, “el primero y más glorioso de nuestros teatros dramáticos” y volvía a elogiar a Luca de Tena, porque “siguiendo las sugerencias de la Vicesecretaría de Educación Popular, ha llegado al límite supremo de posibilidades escénicas”. Aunque su éxito de público fuera algo menor (58 funciones), el gran acontecimiento que sirvió para la inauguración de la temporada de otoño en el coliseo municipal fue el “rescate escénico” de Fuenteovejuna. La patriótica tarea corrió a cargo de Giménez Caballero y el propio Luca de Tena, de modo que, según Cristóbal de Castro, el público pudo apreciar la obra “tal y como la escribió Lope, ‘como el primer drama unitario e imperial del mundo moderno’, que gemía bajo el sambenito comunista y ha sido rescatado como drama genuino español para gloria del arte universal”; de este modo, aseguraba, se desmontaba la errónea difusión del texto de Lope como “arquetipo revolucionario”, que era “la predilecta del mundo rojo, especie de internacional dramática, que compite con la coral ‘Arriba los pobres del mundo’”; y sentenciaba: “Esta versión falaz reviste el sambenito rojo al Fénix y falsea el sentido auténtico de su obra. Sentido español, que no ruso; nacional, que no internacional. El ‘demos’ de Fuenteovejuna […] no apela a las violencias por el materialismo de que ‘se vuelva la tortilla’ […], sino impulsado de un mandato espiritual, de un imperativo de dignidad humana en que nada tienen que ver los ricos ni los pobres, sino los esclavos y los tiranos”. También Alfredo Marqueríe tocaba la misma fibra en su crónica sobre un acontecimiento teatral “donde cobra auténtico rigor la frase ‘sin precedentes’”, y que permitía “consignar el acierto de poder mostrar a propios y extraños la entraña unitaria e imperial de este drama, que tan deformado y falseado había sido al suprimir sus escenas de virtud integradora, representada por los Reyes Católicos y sus símbolos de Unidad, hasta convertirle poco menos que en una pieza falsamente demagógica”. Tampoco faltaron encendidos elogios a la “deslumbradora” puesta en escena de Luca de Tena, que alcanzaba en el decorado corpóreo de Bürmann “una suntuosa grandeza”, con escenarios giratorios y un perfecto movimiento de masas, un logro excepcional “para bien del teatro de nuestra Patria y de nuestro decoro escénico”, según el propio Marqueríe: “Ni Reinhardt, ni Meyerhold, ni Piscator ni Bragaglia, ni ninguno de los más famosos realizadores escénicos del mundo pudieron dar una versión tan universal y al propio tiempo tan fiel al genio de España y al de Lope de Vega como la que tuvieron anoche la fortuna de contemplar en el Español”.

Como destacan numerosas crónicas, a veces con regocijo, otras con cierto hartazgo o profunda desaprobación, durante el año 1944 “sigue en pleno auge el género flamenquista, con retoques folcklóricos”. El crítico de Informaciones elogiaba a Estrellita Castro en Romería, a la que consideraba “con razón la artista preferida del público”, a la vez que constataba: “Indudablemente, las variedades ganan, en una noble rivalidad, las mejores calidades artísticas. Se han convertido ya de hecho en un nuevo espectáculo lleno de color y alegría”. También elogiaba a Gracia de Triana al calor del éxito de sus canciones escenificadas (35 funciones en el Cómico, 40 en Fuencarral), asegurando que en su género tal vez no tenía rival, pero cargaba sin piedad contra el resto del espectáculo, “deleznable, sencillamente deleznable, viejo y sin atractivos”, a pesar del aplauso del público: “Los eternos bailarines acróbatas, la bailarina de aires andaluces que no puede faltar, las inconmovibles hermanas danzarinas de cosas exóticas, el caradura de siempre, esta vez más caradura y más aplebeyado que nunca, y como novedad, un cañí al que hacen figurar en el programa como ‘poeta gitano’, confundiendo lo que se encierra en la palabra poeta con la misión del que recita poesías, lo que, aunque al director de la compañía le parezca igual, es muy distinto. Pero el público, un público muy especial, muy del ‘caso’, aplaudió y braveó hasta enronquecer. Sospechamos que Madrid entero se va a volcar en el Cómico, ya que el género tiene tantos adeptos y que ‘Gracia de Triana’ es una innegable y positiva atracción”. El mismo Acorde volvía a la carga a propósito de La encontré en la serranía, de Torres del Álamo y Baerlam, con música del maestro Rosillo, protagonizada por Pepa Marchena y la bailaora Mari Begoña y que tuvo un éxito más que notable (47 funciones en Fontalba, 35 en Pavón y 45 en Fuencarral): “Confesamos nuestra confusión mental y nuestro despiste crítico, confesamos no saber ya ni lo que quiere decir folklore ni para qué sirve –artísticamente– ese nuevo género, tan en boga que acapara la inmensa mayoría, casi la totalidad de nuestros teatros. Según lo que vimos anoche en el Fontalba, un espectáculo folklórico no es solo una exhibición más o menos diestra de danzas y cantos del país; es, además, o puede ser, o se empeñan en que sea, un melodrama, un romance puesto en acción, una competencia de cantaores y bailaores exclusivamente andalucistas, un chorro de jipíos que, a decir verdad, nunca estuvieron en boca del pueblo por lo complicados y difíciles y porque para cantarlos hace falta tener un órgano de emisión especialmente dotado, impostado y refinado”. Y continuaba tras describir someramente el espectáculo: “So pretexto de folklorismo ahora volvemos a dar, como si tal cosa, en el panegírico del bandolerismo. Y para que nos sepa mejor, lo aderezamos con ‘cañas’, ‘polos’, ‘martinetes’, ‘soleariyas’, ‘cante jondo’ y ‘cante grande’, y le añadimos unas cuantas pataditas, con sal y garbo, y un revolar de faldas de cola rizosa, y un mareo de bulerías, zambras, tangos y demás excesos… folklóricos”. Para concluir mostrando su estupefacción ante una realidad innegable: “Todo esto hizo rugir de entusiasmo al público que asistió al estreno; y todo esto llevará mucha gente al Fontalba, aunque la butaca cueste veinte pesetas, porque está visto que lo único que interesa hoy al público de Madrid es este selectísimo y cultísimo y artistiquísimo espectáculo”. Por su parte, el crítico de Madrid, ante la “ópera flamenca” Cuatro ases, sentenciaba: “A este paso los días son soplos y el palmoteo y el ‘jipío’ acabarán por monopolizar la escena, alzándose con el santo y la limosna. Las ‘estampas’, más o menos folklóricas, con su pintoresquismo indumental de más o menos españolada, ejercen verdaderas fascinaciones en una gran masa de público”.