MODELOS Y ESPACIOS

Nuestro repaso a las informaciones de la prensa sobre la actividad escénica en sí misma, que englobamos bajo el epígrafe de “Modelos y espacios”, la vamos a realizar tomando como referencia las empresas o compañías (empresas, en esencia) que protagonizaron este periodo, y ello porque consideramos que el empresario es quien, desde la sombra, “pone en marcha la maquinaria escénica”. Su labor es medular, puesto que de él depende, en gran medida, el éxito o fracaso del espectáculo, lo cual no significa que desdeñemos en absoluto el valor del resto de componentes que contribuyen a la configuración del mismo. El trabajo del empresario o responsable de la compañía va desde la búsqueda de la financiación, la elección del texto (de calidad, de públicos amplios, prestigiado por la popularidad o predicamento de su autor, etc.), del reparto y director (cuando esta función no era asumida por el propio empresario), del equipo artístico y técnico, de la negociación con el empresario de paredes, de la promoción del espectáculo, de la política acertada de precios, de la búsqueda de plazas para la gira y de toda la “intendencia” que ello conlleva, de la financiación para las giras internacionales, etc. En resumen, su labor consiste en conjugar la calidad del espectáculo, entendida en un sentido amplio, con su viabilidad económica.

Antes de entrar en el análisis detallado de cada uno de los géneros, queremos ofrecer una serie de datos estadísticos, derivados del  cómputo que nos ofrece la cartelera de 1947, que contribuirán a comprender el verdadero alcance de cada uno de ellos, en general, y cada una de las carteleras de las dos grandes ciudades. Por motivos obvios, y por la dificultad de clasificar algunos espectáculos, hemos realizado cinco grandes grupos: el teatro en el que predomina la parte musical, y en el que englobaríamos la revista, el musical, las variedades y los denominados espectáculos folclóricos; el teatro de texto, en el que incluimos la comedia, el drama y el clásico; el teatro lírico, que abarca tanto la zarzuela como la ópera y la opereta; el circo y la danza. La cartelera da cuenta de un total de 22.062 funciones, de las cuales 13.715 se celebraron en Madrid y 8.347, en Barcelona.

El siguiente cuadro permite vislumbrar cuál fue el peso específico de cada uno de los grandes grupos escénicos a los que hemos aludido más arriba, y que, quizás, podrían ayudar a entender las valoraciones de los críticos.

Géneros	Nª funcs. total	%	Madrid. Nº funcs.	%	Barcelona. Nº funcs.	%
T. Musical	9.035	40,95%	6.107	44,52%	2.928	35,07%
T. Texto	10.374	47,02%	5.913	43,11%	4.461	53,44%
T. Lírico	1.487	6,74%	811	5,91%	676	8,09%
Circo	542	2,45%	401	2,92%	141	1,68%
Danza	376	1,70%	271	1,97%	105	1,25%
Otros	248	1,12%	212	1,54%	36	0,43%
Total	22.062		13.715		8.347

Un primer vistazo nos muestra cómo la cartelera estaba dominada por los denominados géneros musicales, también etiquetados como frívolos, y el teatro de texto, si bien el equilibrio entre ambos se rompe a favor de este último en Barcelona, en donde algo más del 40% del mismo se representaba en catalán o valenciano. Otro dato significativo, aunque en porcentajes muy reducidos, es el del teatro lírico: aunque en Madrid predominaba la zarzuela, en la ciudad condal tuvo más peso la ópera y la opereta, gracias, sobre todo, a contar con el Liceo, mientras que el Teatro Real permanecía cerrado. Es preciso acabar subrayando el carácter casi residual del circo y, especialmente, de la danza. Bajo la etiqueta de “otros” hemos contabilizado, funciones de contenido variopinto, que van desde conciertos y funciones de títeres a grabaciones de programas radiofónicos o sesiones de magia.

Hablar de la revista y de los géneros musicales afines no es tarea fácil por la serie de contradicciones que en torno a ellos se han generado. En general se trataba de espectáculos denostados, si bien el público y, con frecuencia, la crítica no nos inducen a ello de forma rotunda. Por otra parte, se trata de espectáculos cuyos perfiles no están bien delimitados, por lo que se produce en ellos una “mixtura” de imposible clasificación.

En la cartelera que acompañan a estas páginas, podemos constatar que las funciones etiquetadas como revista y musicales, - sin contar la opereta, cuya clasificación está en el límite entre este apartado y el dedicado a la lírica-, ascienden a más de 5.700, lo que supone casi un 26% del total, con porcentajes muy similares en ambas ciudades. Estas cifras nos indican que, en una época en la que las obras permanecían programadas mientras el público asistía a las mismas, porque ésta era su única vía de financiación, tanto las revistas como los denominados musicales, atraían al público. Abundando en las cifras, los diez espectáculos que realizaron más funciones en el periodo que nos ocupa, a veces sumando las de Madrid y Barcelona, fueron revistas y musicales, con la excepción de Plaza de Oriente, de Joaquín Calvo Sotelo.

Comúnmente aceptamos que la asistencia de público a un espectáculo no es óbice para considerarlo de calidad, por lo que acudiremos a la voz más autorizada de la crítica para que confirme o desmienta los gustos del “respetable”.

Sobre Taxi… al Cómico, producido por Revistas Olimpia, de Joaquín Gasa, con  libreto de José Andrés de Prada y música de los maestros Alonso y Cabrera, y que alcanzó 597 funciones en el teatro Cómico de Barcelona, la crítica no fue unánime, aunque sí coincidió en encomiar que se trataba de una revista totalmente española, sin injerencias foráneas. Mientras El Correo Catalán echaba en falta la mayor presencia de “la música popular y castiza del maestro Alonso” y aludía a que “no aportaba nada”; y sobre la parte literaria decía “poco trabajo habrá tenido Andrés de Prada, en un libreto sin argumento a base de cuadros sin ilación alguna, con solo algún diálogo humorístico intercalado”;  para acabar rechazando algunos “decorados zarzueleros” y un vestuario en el que conviven el buen gusto y la vulgaridad. La Prensa, tras encomiar la experiencia de J. Gasa, advertía que “con este espectáculo tiene un acierto pleno. Esta revista no es algo exactamente apoteósico pero todo en ella se desarrolla con un ritmo alegre, vivo, cuidado es los más nimios detalles y cuenta con una buena música y un buen libro”. Ambos medios alababan la labor del reparto y, en especial, la bis cómica de Alady, pero Alfonso Flaquer, el crítico de La Prensa, no quiso dejar de mencionar como exponentes de este éxito, “a las magníficas vicetiples, verdadero prodigio de rítmica coreográfica”.

En este año 1947, Revistas Olimpia exhibió, además, la reposición del musical Tres días para quererte, con 32 funciones en el teatro Nuevo y otras tantas en el teatro de la Comedia de la capital. También en el Nuevo se programaron 95 funciones de Las viudas de alivio, de Muñoz Román y González del Chateaux, con música del maestro Alonso, quien compuso, igualmente, la de la revista El Gran Clipper, original de Ramos de Castro y Joaquín Gasa, que alcanzó 183 funciones en el Cómico barcelonés. La crítica de los medios catalanes (El Noticiero Universal, La Prensa y Solidaridad Nacional) alabaron los espectáculos sin ponerles ningún reparo de consideración. De similar modo se comportó la crítica madrileña (Arriba, El Alcázar y Madrid) ante el estreno, en el teatro Albéniz, de la comedia músical 24 horas mintiendo, original de F. Ramos de Castro y Joaquín Mompou, con música del maestro Alonso. Las críticas fueron muy favorables al libreto y a la música, así como a las primeras figuras del reparto. Manuel Sánchez Camargo, crítico de El Alcázar, siempre riguroso, señaló, sin embargo, algunos problemas del montaje: “La coreografía, corriente, y la señoritas vicetiples, como en todas sus actuaciones, tan pronto accionaban por su cuenta y riesgo, como seguían las inspiraciones del director. Los decorados, aceptables y algunos muy acertados dentro de la papelería. Los trajes, unos, bien, y otros, mal. La luminotecnia, con los mismos trucos de ayer, y anteayer y de pasado mañana”.

La empresa Revistas Americanas Carmen Olmedo se presentó, tras su estreno en Barcelona, en el teatro de la Zarzuela de Madrid, donde realizó 100 funciones con Vales un Perú, original de Luis Tejedor y Luis Muñoz Lorente y música del maestro Isis Fabra. Con la excepción de ciertas objeciones al texto, en el que se advierte “el tenue hilván argumental”, el resto de componentes del espectáculo, en especial la actuación de Carmen Olmedo, fue admirable, según opinión unánime de la crítica de Madrid y Barcelona, ciudad esta última en la que realizó un total de 162 funciones. Más favorables fueron todavía las críticas que la opereta arrevistada ¿Quién dijo miedo? cosechó en su estreno en la capital. Si bien tanto Alfredo Marqueríe como José Antonio Bayona señalaron la debilidad argumental, ensalzaron la música del maestro Moraleda, los figurines de Cortezo y los decorados de Viudes, aunque los elogios mayores estuvieron dirigidos a la protagonista: “la presentación, costosa y vistosa, de Carmen Olmedo, la gran estrella peruana que cantó, bailó, dialogó incansablemente, hizo reír con sus rasgos de comicidad y con ese temperamento inquieto, nervioso, avasallador que la caracteriza. Pobló el escenario con su presencia interpretando un papel doble sin pausa ni fatiga”. Además de estos espectáculos, estrenó en el teatro Nuevo de Barcelona la revista Tú-Tú. Revistas Americanas Carmen Olmedo realizó casi 450 funciones en el año en cuestión.

La empresa de Arthur Kaps, afincada en la ciudad condal, aunque hizo temporadas igualmente en Madrid, es una de las que más destacó en el panorama musical de 1947. La prensa de ambas ciudades dio cuenta de las 1.000 representaciones (en el teatro Madrid) y los dos años de exhibición (teatro Español de Barcelona) de la revista Melodías del Danubio, “maravilloso espectáculo” de Artur Kaps (música) y Franz Johann (libreto), que, pese a sus numerosas funciones (713 entre Madrid y Barcelona sólo en 1947), se mantuvo, según Junyent, “pulquérrimo y flamante como el día del estreno, con todo su encanto y en la plenitud de su auténtica suntuosidad”. Martínez de la Ribera, en Solidaridad Nacional, además de informar de que la taquilla se iba a destinar al asilo de San Juan de Dios, sólo lamentaba que la producción no fuera española, aunque matizaba apuntando los componentes nacionales: “los aciertos decorativos, las colaboraciones mecánicas, la sastrería, el boceto, la luminotecnia, los juegos de agua, incluso alguna de las canciones que han popularizado los vieneses”. Este detalle quedó relativamente subsanado, según José Antonio Bayona, en Soñando con música, musical de Kaps y Semprini, del que la crítica se apresuró a constatar la disciplina de una orquesta compuesta por maestros autóctonos. Igualmente destacó otros componentes del hecho escénico indispensables en este género: “Decorados originales y magníficos, juegos de luces sabiamente combinados, rapidísimo hasta lo inverosímil el juego de tramoya”. Además de los mencionados espectáculos, esta empresa exhibió, en el teatro Español de Barcelona, Escucha mis canciones y Música para ti.  Las dotes, artísticas y de lo que podríamos denominar marketing, de Kaps arrojan un total de 982 funciones en las dos ciudades.

Róbame esta noche, de la compañía de Antonio Paso Díaz, quien había realizado el libreto con su hermano Manuel y que contó con la música de los maestros Alonso y Montorio, alcanzó un gran éxito de público en su exhibición en el teatro Albéniz de Madrid (344 funciones), si bien las críticas fueron tibias, con la excepción de Manuel Sánchez Camargo, que fue demoledor, como se aprecia en estas frases que hemos seleccionado de su crítica: “No es una de las mejores obras de los autores, señores Paso. La obra peca de lenta y oportunos cortes harían mucho en su favor. Descubrir ahora que las chicas del teatro Albéniz, como las de otros teatros, no saben bailar, no es ninguna novedad; aunque puede serlo el que predominen los rostros agraciados y una auténtica juventud. La música no estuvo muy afortunada; los decorados, muy regulares, y los figurines, poco brillantes. La coreografía incomprensible”. Y pese a todo, gustó al respetable.

Muy distinta es la acogida que siempre tuvo la compañía de Celia Gámez. En el teatro Alcázar, donde en este año había exhibido Vacaciones forzosas y Yola, el 17 de septiembre, se estrenó la revista La estrella de Egipto, original de Adrián Ortega con música del maestro Fernando Moraleda; la escenografía, de Sigfredo Burmann, y el vestuario, de José Aguirre. Un buen espectáculo a decir de todos, que giraba en torno al lucimiento de Celia Gámez. Jorge de la Cueva señalaba que “no es fácil captar la atención del público de forma tan completa y absoluta. Contribuye ese don especial de Celia Gámez para montar obras de tal manera y con tan gran arte que cada uno de sus elementos tenga valor propio, o plástico, o rítmico, o de colocación y montaje, o sencillamente de sorpresa, que también son elementos teatrales; cada uno de ellos tiene su manera, su tono especial, su ambiente propicio y su colocación acertada. En este éxito el principal elemento es el arte interpretativo y la personalidad de Celia Gámez”. Pequeños reparos apuntó Sánchez Camargo, quien, sin embargo, elogió que “en el desarrollo del texto no existan alusiones fáciles y de dudoso gusto y que la acción transcurre limpiamente, con lo cual se influye en la educación del público, y el espectáculo se hace extensivo a mucho mayor número de espectadores”. Estas palabras del crítico nos hablan de lo que, en algunos círculos, se esperaba de los espectáculos, aunque éste se encuadrara dentro de los denominados “géneros frívolos” o de mero entretenimiento. El éxito de Celia Gámez se materializó en las más de 550 funciones que se programaron en Madrid.

La compañía de Mariano Madrid alcanzó un gran éxito en 1947, que se prolongaría en el siguiente, con la revista La blanca doble, espectáculo basado en un libreto de Enrique Paradas y Joaquín Giménez, con música y dirección de orquesta de Jacinto Guerrero. Tras una gira por provincias, en el periodo de exhibición en el teatro La Latina, realizaron 898 funciones, a las deberíamos sumar las realizadas en su gira por cuatro países hispanoamericanos. En el reparto, además de Mary Campos, Isabelita de la Vega y Encarna Abad, figuraban los posteriormente popularísimos Zori, Santos y Codeso, así como Florinda Chico. A este éxito, quizás, no fueran ajenas “las muchas caras bonitas y los apreciables elementos coreográficos y esculturales”, a los que aludía el crítico de Pueblo, el mismo medio que informaba de que, para su llegada a Madrid, el espectáculo contaría con el recuperado para las artes escénicas teatro La Latina. La sintonía entre Mariano Madrid y Francisco Torres, empresario de paredes del mencionado coliseo, explica que, en septiembre, se crearan dos compañías más para exhibir este espectáculo en las principales capitales españolas.

Acierto mostró, igualmente, Juan Martínez Carcellé, de Circuitos Carcellé, que llevaba la gestión del circo Price, al producir  la revista Luces de Madrid, de José Luis Lerena y Pedro Llabrés, en colaboración con los maestros Alonso y Montorio. Los críticos saludaron con agrado este montaje que suponía el resurgimiento de la revista genuinamente española y, además, “Luces de Madrid, presentada con lujo y buen gusto, tiene ligereza en su desarrollo, ingenio en su ambiente y en su diálogo, y los compositores han puesto bellos números musicales, inspirados, castizos y modernos”. El equipo artístico, en el que figuraban Cornejo, en el vestuario; la viuda de López y Muñoz, en los decorados; y Fabaroni, en la coreografía, realzaron el trabajo de las más de 30 personas que actuaban: Trudi Bora, Vicentita Serrano, Antonio Riquelme, Franco, Éduardini, Pello y Espinosa. A finales de año, el espectáculo se presentó en el teatro Romea con el título Luces de Madrid, en Barcelona. Se había reducido el número de cuadros, y el reparto, en esencia, era diferente, pero aun así alcanzó el favor del público y la crítica. De este espectáculo se realizaron un total de 383 funciones.

Como producción del teatro Martín, dirigido por Juan Rodríguez, figuraba Historia de dos mujeres o dos mujeres con historia, opereta moderna de José Muñoz Román y los maestros Rosillo y Montorio, quienes en el mismo espacio habían ganado el favor del público con la obra Cinco minutos nada menos. La obra fue un éxito con sus 300 representaciones, alcanzando el interés de la crítica tanto el libreto como la música, si bien la mayor atención la captó la actuación de Monique Thibaut y el resto del elenco, en el que destacaron Mercedes Olbiol, Cervera, Lepe y Elvira Muñoz, entre otros.

Aunque parecía contar con el favor del público, la compañía de Maruja Tomás tuvo un tropiezo  con ¡Vinieron las rubias!, espectáculo que, a pesar de contar con “valiosas figuras de comedia como Mariano Ozores, primer actor y director; Luisa Puyol, Rafael Alonso, José Luis Ozores, […], y otros muchos actores y actrices y los conjuntos de tiples y vicetiples”, la obra presentaba serios problemas, según Alfredo Marqueríe: “Pero ni la riqueza y lujo de los decorados y figurines, ni la labor de los artistas, que pusieron toda su buena voluntad y arte en el desempeño de su cometido, pudieron salvar las deficiencias del libro de Francisco Loygorri y Carlos López, que no fue del agrado del auditorio. La protesta tuvo caracteres violentos y estentóreos, así como también la expresada contra las deficiencias y retrasos de la tramoya. La tronada y los aplausos burlones del público impidieron oír el final de la comedia lírica pero no perdimos nada”. No tan rotundas resultaron las críticas de Pueblo y Correo Catalán, aunque es evidente que, pese al fervor que profesaban a Maruja Tomás, los problemas del libreto  entorpecieron el desarrollo del espectáculo. A pesar de lo dicho, entre las dos ciudades se realizaron casi 100 funciones. No muy diferente es la suerte que corrió su espectáculo No me hable usted de señoras.

Entre las compañías extranjeras que realizaron gira por nuestro país, al margen de la ya mencionada de Kaps, cabe destacar la italiana de Navarrini y Vera Rol, que realizaron más de 230 funciones en los teatros Tívoli y la Zarzuela con Italia-Express. La crítica fue generosa: “Como revista se puede clasificar entre las mejores. Contiene todos los alicientes del género, lujo y elegancia en los trajes, magnífico decorado, todos los detalles cuidadísimos y su luminotecnia, de gran efecto”, si bien Junyent señaló que la censura había actuado en este caso con demasiada “manga ancha”, por lo que se veía en la obligación de criticar algunos cuadros, no sólo por su “inmoralidad manifiesta”, sino también por ser una nota discordante dentro de un espectáculo por lo demás meritísimo. De la mano de Eduard Duisberg y su compañía Scala, se presentaron El eterno femenino y Siempre la mujer, ambas escritas por Luis Tejedor (sobre ideas del director artístico de la compañía) y con música de Álvarez Cantos, que se programaron en el teatro Fontalba. En general las críticas fueron favorables, y muestra de ello son estas palabras del riguroso Sánchez Camargo: “Esta revista está resuelta con exquisito dominio del género, en la que no hay que buscar un hilván argumental que huelga en esta clase de espectáculos. No hay nada desde el punto de vista moral que se le pueda reprochar a esta producción, aparece limpio y correcto, sin desafueros que censurar, y aunque en toda ella no brille la fastuosidad y el derroche escenográfico, ni luminotécnico de otras obras anteriores”.

Quizás para dar la razón a quienes sostenían opiniones totalmente negativas sobre los géneros musicales que estamos revisando en este apartado, conviene que consignemos el caso de Comedias con Melodía de Emilia Aliaga, empresa que, en el año que nos ocupa, estrenó tres musicales en el teatro Borrás: La locura de Alicia, con libreto de Carmen Cervera y Vicente Forcada y música de Manuel Palos (hijo); La señora…  sueña, de Ladislao Fodor y música de Augusto Algueró, que también se exhibió en el teatro Madrid; y La última dama de las camelias, de José Montero y música de Jorge Halpern. La crítica de Sánchez Camargo sobre La señora…  sueña, resultó tan demoledora que, en N. de D.(nota de dirección?), El Alcázar se vio en la obligación, sin querer “modificar los juicios cultos y responsables del señor Sánchez Camargo”, de propugnar una crítica sincera y generosa, de ayuda al teatro, tema sobre el que volveremos más adelante. Tampoco el Diario de Barcelona fue más condescendiente ante el estreno de La última dama de las camelias, cuya crítica inició con las siguientes palabras: “Pero dejémonos de fatigosas imágenes y digamos las cosas sin rodeos”.

Por lo peculiar, nos detenemos en el estreno, en el teatro de la Zarzuela, en el que realizó 51 funciones, de Chu-Chin- Chow, espectáculo de Oscar Asche, adaptado por Manuel Soriano Torres y Juan José Pérez Bultó y producido por la compañía de Enrique Rambal. Se trataba, según Carlos Revenga, de un “cuento escenificado”, basado en su ambientación en Las 1001 noches,  yen el que Rambal “da rienda suelta a su fantasía y a su largueza de artístico derrochador”; lo que apoyaba al informarnos de que el espectáculo ha costado más de medio millón de pesetas. Figuraban en el reparto, entre otros, Enriqueta Rambal, Társila Criado y José Mª del Val. Destacaban como bailarines Cecilia Cifuentes y Cayetano Ayalde. Jorge de la Cueva, tras resaltar su espectacularidad, concluyó: “Se pierde un poco de teatro a fuerza de ser tan dinámico y ultra teatral lo que entra por los ojos, pero está bien llevado; es lástima que algunos chistes fáciles intencionados desdiga la calidad de la obra”.

Otro problema que detectamos al estudiar estos géneros musicales, en constante evolución y frecuente fusión de elementos procedentes de otras disciplinas, géneros e, incluso modas foráneas, es la dificultad en su clasificación. Así, el espectáculo Róbame esta noche fue calificado por la crítica de revista, fantasía cómico musical, farsa lírica y opereta española con gotitas de revista; y Gran desfile, al que nos referiremos en el apartado dedicado a las variedades, fue calificado de revista, opereta y zarzuela.

En ambas capitales se programaron espectáculos de variedades, tanto dirigidos a públicos infantiles, en cuyo caso se denominaba “festivales” o “galas”, o, con mayor frecuencia, dirigidos a un público adulto. En ellos, sin ningún hilo argumental, se incluían números musicales, bailes, magia, distintas disciplinas circenses, imitaciones e improvisaciones y un largo etcétera.

En Madrid se realizaron algo más de 680 funciones, casi un 5% del total  de las realizadas en la capital, si bien su exhibición se concentró en un reducido número de recintos, siempre de titularidad privada. Aunque en el teatro Beatriz se programaron Variedades Pepita Molina y Altas variedades de Emilio del Río; en el Proyecciones, Abanico Español y Sol de España nº 2; y, en el Salamanca, Variedades Gloria Moreno, sí Tarara o Altas Variedades; la crítica no mostró ninguna atención hacia ellos, lo cual hace recelar de su calidad. En cambio, la prensa sí informaba de la presentación de variedades de otros espacios con títulos tan explícitos como “Variedades, ¡Y de las buenas!, en el Calderón” o con frases que aludían a espectáculos, integrados por más de 30 artistas, “sugestivos y atrayentes” a los que el público acudía ”en gran cantidad en las dos sesiones diarias” y que estaban protagonizados, entre otros, por Luisita Esteso, el ventrílocuo Eugenio Bálder, Blanquita Suárez, Los ruiseñores del norte o Gloria Romero. Se aludía, igualmente, a que “la baratura del precio es también un aliciente para el público”. Más curioso resulta que, tanto Jorge de la Cueva como Leocadio Mejías, dedicaran unas líneas a comentar, elogiosamente, el espectáculo Variedades selectas, programado en el Fontalba, donde actuaban Lola Ramos, el profesor Mario o Coralillo de Granada, entre otros muchos artistas de disciplinas varias. O que José Antonio Bayona comentara, desde las páginas de Pueblo, el espectáculo Abrakadabra, del mago Cantarelli, que realizó 46 funciones en el teatro circo Price.

Sin duda, uno de los espectáculos que más interesó, lo que explica las 171 funciones que se programaron en la Zarzuela en el último cuatrimestre, fue Un viaje al infierno, del ilusionista mandarín Chang acompañado de números de atletas, cantantes y músicos.

Entre los espectáculos que hemos encuadrado en este apartado dedicado a las variedades figura Gran desfile, cuya esencia –desfile de figuras de diferentes artes escénicas- nos lleva a encasillarlo aquí, si bien la presencia de un libreto original de Flores y Lloret y una composición del maestro Gil Serrano, nos induce a dudar de lo acertado de su clasificación, como ya hemos comentado más arriba. En espacios igualmente indefinidos situaríamos Sucedió una noche, cuyo tenue hilo argumental no justifica el calificativo de revista.

Aunque en este año 1947, en Barcelona, se programaron variedades (un total de 174 funciones) en los teatros Apolo, Calderón o Poliorama, los exhibidos en el Tívoli y el Romea fueron, sin duda, los que captaron la atención del público y la prensa. Cantarelli y su Abrakalabra protagonizaron 48 funciones en el Tívoli, mientras que, en el Romea, fue la popular Luisita Esteso, protagonista de Gracia Española, quien se mantuvo en cartelera durante 55 funciones, después de haber exhibido otros tres espectáculos en Madrid. Este género, en la ciudad condal, capta la atención del público en menor proporción que en la capital: el número de funciones apenas sobrepasa el 2% del total programado. Ilustrativo de lo dicho es Varieté 1940-1947, espectáculo de cuplés dirigido por Arturo Carbonell y el maestro Torrens, que recibió una crítica positiva de F.P. de Cambra, pero no logró mantenerse en cartel.

El análisis de la prensa con respecto a los espectáculos calificados de “folklóricos” nos recuerda en gran manera en lo acaecido con la revista. Se trata de un género denostado por la crítica siempre que alude a él de forma genérica, pero que logra captar gran cantidad de público, como lo demuestra el que, entre Madrid y Barcelona, se realizaran más de 2.450 (1.812 en Madrid y 641 en Barcelona) funciones, lo que supone algo más del  11% de las realizadas en ambas ciudades, si bien con porcentajes que van del 13,21% al 7,67%. No olvidemos que el teatro, mayoritariamente de iniciativa privada, se mantenía con la taquilla, y el éxito o fracaso de un espectáculo determinaba su mantenimiento en la cartelera.

Para perfilar este género nos servimos de las opiniones de los críticos que, para ensalzar un espectáculo, porque se separaba del modelo, o para vituperarlo, si se identificaba con él, señalaron sus rasgos principales. Así, Fernando P. de Cambra, en Solidaridad Nacional, describía en qué consistían los espectáculos que se agrupaban bajo la etiqueta de folklore: “Hasta la fecha, los grupos folklóricos (como se ha dado en llamarlos), que recorren con más o menos fortuna los escenarios de toda España, presentan una constante monotonía de repertorio y organización. Con leves variantes, íbamos de los “jipios” del “cantaor” a la procesión de Semana Santa, pasando por la “niña” (es un decir), de fogoso temperamento y escasa virtud, para desembocar en el cafetín flamenco y de taconeo y chulapería…. Toda esta salsa, de escasísimo valor artístico, servía para “arropar” el “vedetismo” (sic) de dos primeras figuras que sobresalían a fuerza de contraste, con la mediocridad que les rodeaba…”. José Mª Junyent, en su crítica a Pinceladas, añadía unas notas más a esta descripción: “[…] siguiendo la costumbre que priva en este género llamado folklórico, alternan la típica fraseología de los cuadros flamencos en boga, con algunos números modernos y en lo tocante a su carácter escénico, podríamos decir, casi arrevistados. […] Sin embargo, lo específico, no puede orillar otro léxico que el adecuado en esta clase de espectáculos: el manido romance lleno de desplantes y gitanerías, los celos, el cuchillo de luto, las cositas del querer, etc.”. También Sánchez Camargo alude a “esa abundancia de seudofolklore que inunda los escenarios” y distingue entre los verdaderos “cantaores” y los “grillos”, “las señoritas valencianas, catalanas o que, nacidas andaluzas por casualidad, cantan ese flamenco recién inventado que siguen también unos señores o señoritos que no han sabido nunca lo que es la “caña”, el “martinete” ni la “soleá”. A su vez, Carlos Revenga constataba que este género, que antes se denominaba andaluz o flamenco, está tomando un nuevo giro hacia una cierta dignificación. Tomando como ejemplo Coplas al viento, de la compañía Arte Andaluz de Antoñita Moreno, aludía a “un ambiente andaluz artístico, digno, de altura, poético y de buena y sentida sensibilidad, cada estampa es un cuadro sin chabacanerías, fino y pleno de emoción, […]”. Las opiniones, en todo caso, resultaban bastante dispares.

La dificultad para establecer límites precisos entre este género folklórico y el musical, la revista, e incluso la comedia, se evidencia en la prensa. Así, Colores de España o Por Alegrías, originales de Antonio y Enrique Paso y música de José Ruiz de Azagra, ambas interpretadas por Arte Andaluz de Antoñita Moreno, etiquetada por Informaciones de compañía folklórica, fueron calificadas de revista o de “fantasía lírica” con algunos cuadros “descaradamente verdes”. Caso similar es el Escalera de color, de los mismos autores, producida por Luis Cabañas, conceptuada de “fantasía humorística y coreográfica” (Carlos Revenga) y de espectáculo “folclórico” (R. de los R. en Ya). Variedades Gloria Romero, por su parte, interpreta Sol de España, de inclasificable género a decir de la crónica “entre bastidores” que ofreció Leocadio Mejías en el Madrid. A medio camino entre el folklore y la comedia se sitúa una parte importante de los espectáculos exhibidos por la compañía de Juanito Valderrama en este año 1947: Bajo el cielo de Sevilla, Currito Cantares, Los niños del Jazminero, Solera del Sacro-Monte, todos ellos originales de Julián Sánchez Prieto, El Pastor Poeta. Estos títulos, calificados de “comedia flamenca” por el propio Valderrama, en la prensa aparecieron como “comedia lírica flamenca” (Informaciones), “comedia, con folklore” (C. Revenga), “flamenco” (A. Flaquer).

De forma preeminente, el teatro Poliorama (442 funciones) y, esporádica, los teatros Borrás,  Español, e, incluso el Romea, fueron los espacios que congregaron a los aficionados al folklore en Barcelona; en Madrid, aunque el Reina Victoria (462 funciones), el Cómico (319), el Fuencarral (225 funciones), la Comedia (234 funciones) y el Calderón (108), dedicaron una parte muy considerable de su programación a este género, a los folklóricos se les pudo ver, igualmente, en los teatros Albéniz, Alcalá, Barbieri, Price, Fontalba, La Latina, Madrid, Proyecciones y Salamanca. Un género muy popular, y muy socorrido para los empresarios “de paredes”, como se puede apreciar.

Aunque las carteleras de las dos ciudades, y del resto de España, estaban pobladas, y posiblemente inundadas, por títulos como Alegrías de España, Bulerías, Mosaico español, o como Seguirilla, de Pepe Marchena; Pregón de feria, de Mari Rosa; Vale mi copla un tesoro, de Manrique Gil; Escalera de color, de Luis Cabañas; Pasodoble 1947, de Lusarreta, en donde se descubrió a Paquita Rico; Sol de España, de Variedades Gloria Romero; Pinceladas, de Arte Folklórico del Príncipe Gitano, donde surgía el posteriormente popular Enrique (Castellón) Vargas; o los ya mencionados Por Alegrías, Colores de España y Coplas al Viento, de Arte Andaluz de Antoñita Moreno; la atención de la crítica se centró en otras figuras y espectáculos.

Después de releer las críticas de los medios de Madrid y Barcelona, no creemos estar muy desorientados si señalamos a Lola Flores y a Manolo Caracol, y sus espectáculos, de los que realizaron 247 funciones, Zambra 1947 y Zambra 1948, como los artistas mejor valorados por la crítica y seguidos mayoritariamente por el público. Con libreto de Antonio Quintero y Rafael de León, y música del maestro Quiroga, sus montajes destacaron por su sola presencia. De ella, decía U.F. Zanni: “siempre brilla con luz propia la primera, bailarina de fogosidad, temperamento, expresividad natural y acentuados ritmos”. Sánchez Camargo que, en más de una ocasión, vertió sus críticas hacia lo folklórico, al final de su crítica, acaba reconociendo: “Ambos artistas tienen personalidad suficiente para justificar el gran éxito obtenido en su presentación”. En una crónica apresurada en la noche del estreno de Zambra 1948, J.M. Junyent explicaba que “el teatro se llenó de modo imponente, que los bailes y canciones, cuyas primicias sus autores nos han brindado, responden al arte puro, españolísimo, de recio sabor gitano que caracteriza la labor de Rafael de León, Antonio Quintero y el maestro Quiroga y que esa eminente artista, alma de la Andalucía brava, que es Lola Flores y ese gran estilista del “cante jondo” que es Manolo Caracol, se hicieron aplaudir delirantemente”.

No menos elogios cosechó Conchita Piquer en su presentación en Barcelona de Canciones y bailes de España. Mientras Alfredo Romea subrayaba lo acertado del libreto de José Antonio Ochaíta y Xandro Valerio y la música del maestro Juan Solano, así como de la coreografía, los trajes y los decorados, El Correo Catalán hablaba de la Piquer como “figura cumbre de la canción española”, destacando “la flexibilidad de su talento, la gracia incomparable de su feminidad, la recia melodía de su palabra, el chorro de su voz pastosa y grave, la sobriedad de su ademán,…”.

Y qué decir de Estrellita Castro y Juanita Reina, quienes, desde 1944, venían repitiendo un mismo modelo y unos autores y que, en el año que nos ocupa, se materializó en Romería 1947, que realizó 125 funciones en las dos ciudades, y Solera de España nº 4, que, como las anteriores, de Quintero, León y Quiroga, estuvo interpretada por la compañía de Juanita Reina (271 funciones). Sin alcanzar el éxito de estas dos artistas, pero con un enorme atractivo para el público, habría que mencionar las 213 funciones que alcanzó Melodías de España, de la compañía de Carmen Morel y Pepe Blanco, de quienes se mencionaba sobre todo la simpatía y el cariño que les profesaba el público.

Ponemos fin a este repaso sobre las más destacadas figuras del género folklórico con las 400 funciones alcanzadas por los espectáculos protagonizados por Juanito Valderrama, y cuyo carácter híbrido con la comedia ya hemos apuntado con anterioridad. Fueron seis los títulos que se exhibieron entre Madrid y Barcelona, especialmente en la capital, y que captaron el interés del público, aunque no siempre el de la crítica. Veáse al respecto las opiniones negativas aparecidas en Ya con motivo del estreno de Currito Cantares. Gran parte del éxito del cantaor derivaba de los textos del Pastor Poeta. Las palabras de Alfonso Flaquer son una muestra de las opiniones de la prensa: “Vuelve Valderrama en magnífica forma y su “cante”, hondo y sentido, prodigio de modulación, se impone por derecho propio en Los niños del jazminero, obra debida a Julián Prieto “El pastor poeta”, cuya experiencia teatral nos era ventajosamente conocida a través de sus anteriores producciones”.

Aunque ya los hemos ido desgranando, entre la nómina de autores cuyos nombres más se repiten en este género, cabe destacar a Antonio Paso, Ramón Perelló, el tandem Antonio Quintero y Rafael de León y El Pastor Poeta. Manuel Quiroga encabeza sin ningún atisbo de duda la relación de los compositores, seguido de J. Ruiz de Azagra y Genaro Monreal. La limitación de estas líneas nos impide mencionar a bailarines, cantaores, palmeros, etc. que completaban los extensos repartos de este tipo de espectáculos.

El denominado teatro de texto, que englobaría la comedia y el drama y una variedad de los mismos, el teatro clásico, representa la parte más considerable de las carteleras de Madrid y Barcelona. Entre ambas ciudades se realizaron casi  10.400 funciones, lo que supone el 47% del total. Si analizamos más detalladamente, las 4.461 funciones, en catalán y castellano, de Barcelona, representan más del 53% de las funciones programadas en esta ciudad, mientras que las 5.913 funciones de Madrid, suponen algo más del 43%. Importante destacar estos 10 puntos porcentuales entre ambas metrópolis que, posiblemente, encuentran su justificación en la existencia de un no desdeñable teatro en catalán, así como el mayor interés en la capital por la zarzuela, el folclore y las variedades.

Vayamos, en primer lugar a la comedia, género que gozaba del total favor del público. Las casi 700 funciones de la compañía del teatro Infanta Isabel, dirigida por el también empresario de paredes Arturo Serrano y protagonizadas por Isabelita Garcés, su esposa, lo acreditaban como el elenco cómico de mayor trascendencia en 1947. Nueve comedias diferentes, cuya finalidad declarada era hacer reír al público y convertirse en un pasatiempo fácil (Sexteto, de L. Fodor; Romeo y Julieta de Martínez, de Tono; Lo que piensan los hombres, de J. Maura; Mi tía de Filipinas, de Torrado; Lo que no dijo Guillermo, de C. Llopis; Tres mil pesos, de C. Darthes y C. Damel; Me casé con un ángel, de l. Vaszary; Historia de una boda, de L. Navarro, y Diario íntimo de la tía Angélica, de J. M. Pemán), realizaron temporadas en los teatros Infanta Isabel, de Madrid, y Calderón, de Barcelona, y todas tuvieron un denominador común: girar en tomo a la figura de la protagonista. Del análisis de la crítica a estas obras se podría concluir, en primer lugar y tomando palabras de Sánchez Camargo, que, de ninguno de los textos, quizás con la excepción de los de Tono y Pemán, podemos "asegurar que nos parece mal o afirmar que nos parece bien" y, en segundo, que todas las obras fueron elegidas por el productor para realzar las dotes artísticas de Isabelita Garcés, a quien no ahorraron elogios todos los críticos. Así, Jorge de la Cueva sostenía que ella “tiene el secreto de la gracia sentimental, que expresa con todo arte en esa ingenuidad tan suya y de tan seguro efecto”, mientras que Alfredo Marqueríe matizaba más: “Supo acentuar el matiz dramático, demostrando cómo hay en su arte una gama mucho más rica y variada de lo que creen ciertos autores preocupados por la reiteración de un tipo cortado por patrones parecidos”. La compañía, al margen, contaba con otros valores seguros: Pedro Porcel, José García Novel, Irene Caba Alba, Mª Teresa Campo, Carita Marinas o Ángel de Andrés, entre otros. Con frecuencia los decorados eran realizados por Redondela. Sin alcanzar su éxito (256 funciones en Madrid y Barcelona), pero siempre gozando del cariño del público y el respeto de la crítica, en este panorama de matrimonios sobre las tablas habría que situar a la compañía de Aurora Redondo y Valeriano León, quienes en el año que nos ocupa alcanzaron un gran éxito en el Alcázar con sus estrenos de 50.000 pesetitas, de Leandro Navarro, y Los posibles señores de Rodríguez, de Carlos Llopis. Ambos textos recibieron el beneplácito de la crítica, la cual no dejó de encomiar la labor de los intérpretes: “La gran actriz Aurora Redondo hizo una notable creación del tipo que encarnaba, con gracia y desenvoltura magistrales; Valeriano León, como siempre, magnífico en su cometido, al que dio toda la fuerza cómica que este actor posee, con estupendos recursos”, según el diario Arriba. Luisa Puchol y Mariano Ozores es otro matrimonio-artista que acaudillaba compañía y que, en el teatro Pavón, realizó, no siempre con demasiado éxito, 157 funciones de 13 comedias de Arniches, José de Lucio, Antonio y Manuel Paso, Muñoz Lorente y Tejedor, y el largo etcétera de autores que venimos repitiendo. Los críticos fueron más benévolos hacia unos sencillos intérpretes que no perseguían más que divertir, que hacia los autores, que fueron vituperados, a menudo, con virulencia.

Una docena de títulos, de los que más de la mitad son estrenos, y 373 funciones en los teatros Rialto, de la capital, y Barcelona y Borrás, de la ciudad condal, convirtieron la compañía de Rafael López Somoza en prototipo de agrupación que gira en torno a un actor, el cual, a su vez, realizaba las labores de productor y director. Para explicar los textos interpretados (Arniches, Muñoz Seca, Antonio y Manuel Paso, José Lucio, Ramón Peña, etc.) nos serviremos de los comentarios de la crítica. Manuel de la Cala afirmaba "No hay que buscar en la comedia otros [méritos] que los propios de esta clase de obras, desarticuladas, reiterativas e inverosímiles"; mientras que Sánchez Camargo, al enjuiciar un estreno comentaba: "podríamos acudir a cualquier comentario que le hayamos dedicado en otra ocasión, ya que el procedimiento empleado es el mismo e igual la consecuencia". Como ocurría en la compañía de Isabelita Garcés, y veremos en las siguientes, Somoza “es el mantenedor de toda la arquitectura teatral de esta obra, la que sin su intervención quedaría sin brillo, sin colorido ni perspectivas". Este modelo se repitió en las compañías de Paco Melgares (353 funciones de un repertorio de 15 títulos en los teatros Romea, Borrás y Victoria), Paco Martínez Soria (259 funciones de 9 comedias, además de un Tenorio, en los teatros Borrás y Poliorama) o Pepe Isbert (125 funciones de 5 títulos, o algunos tan elocuentes como Préstame tu suegra, Mi mujer y sus maridos o El tío estraperlo, en el teatro Fuencarral). El modelo femenino lo encontramos en la compañía de Guadalupe Muñoz, siempre acompañada por Luchy Soto, que realizó 276 funciones entre el Reina Victoria, de la capital, y el Barcelona, alcanzando dos éxitos importantes con Mamá nos pisa los novios, de Torrado, y Nosotros, ellas... y el duende, de Llopis. A esta nómina sumaríamos el caso de José Marco Davó y José Alfayate, quienes compartieron compañía hasta principios de año, despidiéndose de los escenarios con la comedia Las tres B.B.B., escrita para ellos por Luis Muñoz Lorente y Luis Tejedor. A partir de este momento  aparecieron encabezando compañías que llevaban su nombre. Así, la compañía de Pepe Alfayate realizó 157 funciones de seis comedias escritas, entre otros, por Fernández de Sevilla, Torrado o el propio primer actor y productor, autores que destacaron por su experiencia constructiva, pero como afirma I.M. Junyent refiriéndose a Torrado: "Teatro de ayer, que no quisiéramos fuera el de siempre, por suerte y ventura de nuestra desdichada y apaleada escena". Casi un calco es la trayectoria, repertorio e interpretación de José Marco Davó, con sus 120 funciones de cuatro espectáculos, entre los que destacaron los de los argentinos C. Darthes y C. Damel. Sobre Sansón y la Lila, de Adrián Ortega, diría el crítico de Solidaridad Nacional: "Corte antiguo y personajes de caricatura, en un ambiente tan falso como un antiguo pesetón de plomo". Coincidieron los críticos en señalar, como en los casos anteriores, que el buen hacer de los cómicos protagonistas es lo que captaba el beneplácito del público. Sin alcanzar la popularidad de los anteriores, mencionaríamos a la compañía de Ismael Merlo y sus 98 funciones de títulos de Carlos Llopis y Luis García Sicilia y Pedro Sánchez Neyra, en el Fuencarral ; y a la de María Bassó y Nicolás Navarro (233 funciones), quienes, aunque se decantaron por la comedia, produjeron, igualmente, dramas como Cerca del cielo, de Ruiz Iriarte, y Cita en el más allá, de Araceli Silva, repertorio todo él que no logró arraigarse en el escenario del madrileño teatro Beatriz.

Terminamos este repaso a las compañías específicamente de comedias refiriéndonos a otro modelo, aquel en la que es el autor quien tomaba la iniciativa de la producción y distribución de sus propias obras. Enrique Jardiel Poncela había creado, en 1943, la Compañía de Comedias Cómicas, con la que había estrenado gran parte de sus textos, si bien no era éste el repertorio que se exhibía en exclusiva. En 1947, el dramaturgo, y también director, asume las funciones de empresario y entra en el Cómico, gestionado por Conrado Blanco. Realizó un total de 201 funciones: repuso 5 títulos y estrenó Cómo mejor están las rubias es con patatas, que tuvo muchos detractores, y las comedias de Ramos de Castro y Gonzalo Azcárraga, que tampoco alcanzaron un gran éxito.

Para los públicos de Madrid y Barcelona, como parecen demostrar los números, despertaron similar interés los dramas y las comedias, con una sensible decantación hacia la comedia en la capital catalana, que se cifraría en un 5%. Al igual que la compañía del Infanta Isabel destacó en el panorama de la comedia, la del teatro Lara se convirtió en la iniciativa privada más destacada en el ámbito del drama. Las 703 funciones de 7 títulos que esta empresa, a cuyo frente se encontrada el también empresario de paredes Conrado Blanco, realizó en los teatros Lara, la mayor parte, y Comedia, de Barcelona, la confirmaron como una de las más solventes del panorama nacional. La gloria en cuarto menguante, de Joaquín Calvo Sotelo, El pulso era normal, de J. I. Luca de Tena; La casa y La verdad, de Pemán, y Sabela de Cambados, de Torrado, fueron los estrenos del periodo que nos ocupa, si bien fue la tragedia torradiana, la que alcanzó los parabienes de la crítica, hasta el punto que Carlos Revenga, después de este estreno, negara la existencia de crisis de teatro, y no sólo porque en él había visto un autor que, con esta obra, “llega al punto culminante de su labor teatral”, sino por los intérpretes. Concha Catalá, Mari Carrillo y Mariano Asquerino encabezaban un elenco capaz de defender con suma maestría cualquier texto, aunque en éste lo “convencional” ahogue cualquier atisbo de realidad.

También en el terreno del drama fueron numerosas las compañías que se estructuraban en torno a la figura del primer actor o actriz, quienes, por lo general, como hemos visto, desempeñaban las labores de empresario/productor y, con frecuencia, de director. Este es el caso de Lola Membrives, Enrique Borrás, Irene López Heredia, Rafael Rivelles y la pareja formada por Carmen Carbonell y Antonio Vico.

La compañía de doña Lola, pues así era denominada la Membrives, realizó exitosas temporadas en el Calderón madrileño y la Comedia barcelonesa, alcanzando más de 450 funciones de 13 títulos, entre los que figuraban dramas de Marquina, los Machado, los Quintero o Pemán (La vendimia tuvo una gran acogida por el público y la crítica), pero fue de la mano de Benavente y sus siete títulos, con los que consiguió el triunfo absoluto, especialmente con La Infanzona, obra destacada en los balances de temporada como “el acontecimiento teatral”. Marqueríe señalaba: “Elogiemos su sobriedad, esa contención dentro de un clima torturante y obsesionante, que no desaparece en ningún momento, ni siquiera cuando hablan los personajes episódicos […]; elogiemos el trazo firme y seguro de los tipos, sin un desliz hacia lo fácil, caracteres perfectos y admirables […]. Y el ritmo perfecto, el pulso suave, insensible, delicado, con el que se va desenvolviendo la acción “como si no pasara nada”, cuando en realidad el drama se está incubando, recia y vigorosamente, […], hasta llegar al paroxismo del estallido final […] y llega hasta nosotros la verdadera dimensión de la tragedia, de la verdadera, de la única, la que nace en el teatro griego y fluye en la dramaturgia universal o se mantiene soterrada hasta que el genio –como el del autor de La Infanzona- lo hace aflorar”. Los elogios hacia la protagonista, y toda su compañía, fueron unánimes.

En los meses de verano, el gran Enrique Borrás, “el patriarca de nuestra escena dramática” a decir del crítico de Ya, se presentó en el teatro Alcázar de la capital con 13 títulos de los que realizó un total de 369 funciones. Además de exhibir dos clásicos, Don Juan Tenorio y El alcalde de Zalamea, puso en escena grandes títulos de la dramaturgia catalana (Guimerá y su Tierra baja, y Rusiñol) y también de la castellana: El abuelo y La loca de la casa, de Galdós, o El gran galeoto, de Echegaray, sin que faltasen otros de Linares Rivas, Pármeno o L.A. Parker. El mismo crítico aludió a su temporada como “jornadas triunfales” en las que Borrás “ha sabido escoger las antiguas obras de sus grandes éxitos”, mientras que Marqueríe se refirió a él como “toda una época representativa de nuestro teatro” y su labor es consignada como “lección diaria de magistral e inimitable interpretación escénica”.

La compañía de Irene López Heredia, otra de nuestras grandes damas de la escena, tuvo ocho espectáculos en el teatro Barcelona, de los que realizó 168 funciones, una vez que, a principios de año, se había anunciado la disolución temporal de la compañía. Como es de suponer, todo el repertorio pilotaba en torno a un personaje femenino de fuerte personalidad y valores incuestionables: La infanzona, Campo de armiño, Los cachorros y Ni al amor ni al mar, de Benavente;  La mujer de nadie, de F. de Cossio; Miedo, de Suárez de Deza, o Amparo, de Darthes y Damel, entre otros. Al referirse a este último montaje, Alfonso Flaquer, terminó su crítica señalando que “del vigoroso papel de Amparo se encargó nuestra gran actriz I. López Heredia. Con esto creemos haberlo dicho todo”.

Aunque, quizás, no contaba con el mismo prestigio que los anteriores, nos referiremos a la compañía de Rafael Rivelles, quien en este año 1947 recibió el Premio Nacional Emilio Calvo a la mejor interpretación masculina. Con un repertorio de cinco títulos, en los teatros Comedia de las dos ciudades, realizó algo más de 300 funciones, entre las que destacarían los estrenos de El señor mayordomo, de Torrado, y En tierra de nadie, de Pemán. Como hemos visto en páginas precedentes, la crítica echaba en cara a Rafael Rivelles el que, pese a su gran talento, careciera de mayor ambición y se dedicara a temas “facilones”.

La compañía de Carmen Carbonell y Antonio Vico, rehecha a partir de la extinta Los Cuatro Ases, alcanzó, entre el Rialto y la Comedia barcelonesa, más de 400 actuaciones de ocho títulos, entre ellos los estrenos de Quince diamantes, de Serrano Anguita, La forastera, de Navarro, El honrado granuja, de Torrado y Farró, y Bengala, de Navarro y Cuesta, si bien fue con la comedia No tienes arreglo, Pepe, de Alfayate y Davó (165 funciones)  con la que lograron mayor éxito. Los elogios de la crítica (Martínez de la Ribera y U.F.Zanni) se dirigieron más hacia la indiscutible y admirable interpretación de ambos actores, cada uno con sus matices y peculiaridades, que hacia los dramaturgos.

En otro nivel, se ubicarían las compañías de Tina Gascó y Fernando Granada (322 funciones), de quienes no podemos olvidar sus éxitos madrileños con Rumbo, de Antonio Quintero y Rafael del León, y el estreno de Semana de Pasión, de Pemán; de Eugenia Zúffoli (211 funciones), que, en el Infanta Beatriz de la capital y la Comedia barcelonesa, en los periodos más bajos de la temporada, exhibió un repertorio formado por textos de Torrado, Navarro, Benavente, Fernández Sevilla, etc., si bien la recepción de la crítica fue muy diferente en ambas ciudades, como se aprecia al comparar los comentarios de A. Marquerie y F.P. de la Cambra; de María Palou (173 funciones), que permaneció cinco meses en el Lara, con el reconocimiento unánime por parte de la crítica, con un repertorio protagonizado por obras de Felipe Sassone, también director de la compañía; y Amparo Martí y Paco Pierrá (112 funciones), quienes permanecieron dos meses en el Barcelona con un éxito discreto. Aunque no realizó demasiadas funciones, no podemos olvidar por su prestigio a la compañía de Mª Fernanda Ladrón de Guevara y su hija Amparito Rivelles, que se disolvió por problemas de salud de la primera.

Los teatros públicos, u oficiales, como se les designaba, realizaron una labor muy meritoria en sí misma, pero también como acicate y estímulo para las compañías privadas. Al carecer sus programaciones de una finalidad puramente comercial y al no estar lastrada la elección de los títulos por el peso de una primera figura que determinara el repertorio o de un autor que eligiera sus propias obras, los teatros oficiales llevaron a cabo una nítida labor de dignificación de la escena, a la que no fue ajena la consolidación de la figura del director de escena y la importancia concedida a los elementos plásticos (escenografía y vestuario). Puesto que estamos aludiendo a compañías con mayor implantación en el ámbito del drama, nos referiremos al teatro María Guerrero, dejando el teatro Español para encuadrarlo entre las compañías especializadas en teatro clásico.

El teatro María Guerrero, dependiente del Ministerio de Educación Nacional a través de la Dirección General de Bellas Artes, seguía dirigido en este año 1947 por Luis Escobar, con la colaboración inestimable de Humberto Pérez de la Ossa. Los cuatro montajes exhibidos, con sus 623 funciones, fueron producción propia del teatro y dirigidos por Luis Escobar. Por el número de funciones que estos montajes alcanzaron (El espíritu burlón, 130; Plaza de Oriente, 212; Miss Ba, 95; y El anticuario, a lo largo de varias temporadas en torno a la Navidad, 186) se debe admitir que alcanzaron un éxito reconocido, si bien fue el drama de Calvo Sotelo el que, como veremos, destacó en el favor de la crítica y del público. Así, Díez Crespo, después de enraizar este drama con las corrientes americanas e inglesas que jugaban con el tiempo, acababa señalando que “El autor traza su Plaza de Oriente en sentido español, evoca personajes y momentos de tiempos difíciles de nuestra historia”. Alababa todo el reparto, en el que figuran nombres como Elvira Noriega, Guillermo Marín, Cándida Losada, José Mª Rodero, Rafael Barden, José Mª Mompín y un larguísimo etcétera, que sólo es posible en un teatro público, capaz de asumir elencos imposibles para la iniciativa privada. Por otra parte, Sánchez Camargo apuntaba: “La dirección de Luis Escobar y Huberto Pérez de la Ossa, sinceramente sobresaliente”. […] “La decoración y los figurines de Cortezo merecen dos juicios: en lo primero, perfecta; en lo segundo, magníficos”. Sobre El anticuario, versión de Suárez de Deza de Cuento de Navidad de Dickens, Jorge de la Cueva hizo ciertas objeciones al texto, si bien aplaudió “la magnífica escenificación, verdadera reconstitución amorosamente hecha, en la que había tanto de espíritu, que era como una prolongación del ambiente de la obra”, así como la labor de Guillermo Marín y Pepita C. Velázquez, méritos achacables a la dirección de Luis Escobar. Mario Hidalgo, en Informaciones, finalizaba la crítica de Miss Ba, de Rudolf Bésier, con “Un éxito verdaderamente extraordinario”, después de haber alabado la traducción del texto inglés de Luis Fernando de Igea y Carlos de Zubiria, las interpretaciones de Elvira Noriega, Guillermo Marín y José Mª Mompín, las luces de Romarate y el vestuario de Viudes; para sentenciar que “la dirección fue algo rayano en la perfección”.

El teatro clásico que se representa en este año 1947 es abordado, casi en exclusividad, por tres compañías, la de Alejandro Ulloa, en Barcelona, y las del teatro Español y la Lope de Vega, en Madrid, al margen de alguna iniciativa en el género de las compañías de Borrás o Zúffoli, por no mencionar los tradicionales D. Juan Tenorio que se producían desde todos los ámbitos en torno al 1 de noviembre.

Recordemos que la compañía Lope de Vega, dirigida artísticamente por José Tamayo y por Manuel Mota en el plano empresarial, recibió en el año que nos ocupa el Premio Nacional  Lope de Rueda, a la labor de la mejor compañía en gira, lo que explicaría el no muy excesivo número de funciones (117) en los escenarios capitalinos con títulos como Otelo, Romeo y Julieta, de Shakespeare, y María Estuardo, de Schiller. La crítica consultada ensalzaba la labor divulgadora de esta compañía que acercaba los clásicos, españoles y extranjeros, a capas amplias de la sociedad, y ello lo conseguía gracias a versiones accesibles, realizadas por la encomiada pluma de Nicolás González Ruiz, y de un elenco encabezado por Carlos Lemos y Mari Carmen Díaz de Mendoza, pero que contaba, entre otros, con Alfonso Muñoz y Asunción Balaguer, además de con los artistas plásticos Viudes, Burmann y Burgos. También valorando su esfuerzo desde la iniciativa privada, habría que destacar la labor de la compañía de Alejandro Ulloa, la cual, en el teatro Calderón, realizó más de 300 funciones de diez títulos, entre los que se encontraban dos de los Dicenta. Sintió predilección por los textos shakesperianos (El sueño de una noche de verano, Romeo y Julieta y Hamlet), pero también se adentró en nuestro Siglo de Oro con La vida es sueño, de Calderón, y Reinar después de morir, de Vélez de Guevara. De Zorrilla, además del Tenorio, representó El zapatero y el rey. Es imprescindible mencionar la estrecha colaboración de esta compañía, -pilotada, en lo artístico, por Ulloa y, en lo económico, por Ricardo Velasco-, con el madrileño teatro Español: tres espectáculos (El sueño de una noche de verano, Romeo y Julieta y La conjuración de Fiesco,) que exhibió la compañía a principios de año, habían sido producidos por el coliseo madrileño en temporadas anteriores, por lo que fueron dirigidos por Cayetano Luca de Tena, que echó mano de sus colaboradores habituales: González Ruiz en las versiones, José Caballero y Sigfrido Burmann, en los figurines y escenografía, respectivamente. En el último trimestre, Alejandro Ulloa, en su doble papel como intérprete y como director de escena, consiguió el aplauso de la crítica. Grandes intérpretes como Aurora Bautista, Marta Santaolalla, Ana Mª Méndez o Adolfo Marsillach, entre otros, le acompañaron en alguno de sus montajes.

El teatro Español, a cuyo frente se encontraba Cayetano Luca de Tena desde 1942, poseía una idiosincrasia algo diferente al María Guerrero, posiblemente derivada de su dependencia de la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y JONS y del Ayuntamiento de Madrid. Su escenario acogió numerosas actividades del TEU, del Frente de Juventudes, de la Sección Femenina, del Teatro de Cámara, conciertos, galas de danza, etc., además de un repertorio mayoritariamente clásico en este año 1947. Nueve fueron los títulos exhibidos, comenzando con un Ricardo III shakesperiano estrenado en año anterior, al que siguieron la reposición de La ermita, la fuente y el río, en homenaje a Eduardo Marquina; La malcasada, de Lope; María Tudor, de Víctor Hugo; El tiempo dormido, de Ben W. Lewy, y la reposición de Fuenteovejuna, con la que finalizó la temporada 46/47. El tradicional Tenorio abrió la temporada siguiente, que tuvo su continuidad con El curioso impertinente, de Cervantes, y El mercader de Venecia, de Shakespeare. Del repaso de la crítica del periodo concluimos que la labor de Cayetano Luca de Tena, tanto como director de escena como director del coliseo fue muy bien valorada tanto por el público como por la crítica, con la excepción, quizás, de la elección del texto de Víctor Hugo; fue favorablemente visto el trabajo de los distintos adaptadores (Manuel Machado, Félix Ros, López Rubio, Alejandro Stéffani y N. González Ruiz), con ligeras precauciones hacia la adaptación del texto cervantino; los repartos encabezados por Mercedes Prendes, Aurora Bautista, Manuel Dicenta, José Rivero, Julia Delgado, Enrique Guitart, entre otros, consiguieron unánime alabanza, como también la alcanzaron los creadores plásticos, especialmente Burgos y Burmann, así como Pascual de Lara, Chausa o Marta Font. Como colofón, mencionar que dos montajes (El mercader y La malcasada) superaron las 100 funciones, mientras que otros dos (María Tudor y El tiempo dormido) sobrepasaron las 50. Recuérdese que, a diferencia de la actual política de programación de los teatros públicos, en ese momento el periodo de exhibición no estaba acotado temporalmente, por lo que el mayor o menor éxito marcaba la permanencia en cartelera. Adviértase, finalmente, que sin un propósito declarado, el teatro María Guerrero se decantó por la dramaturgia actual, española y, sobre todo extranjera, mientras que el teatro Español lo hizo por los clásicos.

No quiero poner fin a este apartado dedicado al teatro de texto sin dar unos datos que corroboran o enmiendan algunas afirmaciones, muchas veces intuitivas, sobre el peso de determinados dramaturgos en la escena española. De lo que hemos llamado teatro de texto, entre Madrid y Barcelona se realizaron un total de 10.374 funciones, el 8% de ellas etiquetadas como teatro clásico y el 92% como contemporáneo (únicamente siglo XX). Entre las primeras, predominan los montajes basados en textos de autores extranjeros (57,25%) frente a los españoles, y ello se explica, básicamente, por las 338 representaciones de tema shakesperiano, frente a las 58 funciones que se basan en textos de Calderón, las 108 en textos de Lope o las 20 cervantinas. Si hablamos de representaciones de teatro del siglo XX, un escaso 12% corresponde a autores extranjeros (Luis Verneuil: 173 fcs.; Noel Cowward: 130 fcs.; Rudolf Beiser: 98 fcs.; Sommerset Maugham: 48 fcs.), lo que se explicaría por el aislacionismo en que vivió España hasta 1945, frente al 88% de los españoles. Sobre éstos, me limitaré a proporcionar unos datos, que se encuadran en ciertas tendencias señaladas por V. García Ruiz (Fundamentos, 2004) cuando repasa el quinquenio 1945/50, y que servirán para apreciar qué primaba sobre los escenarios.

Viejos géneros y autores: Galdós: 69 fcs.; Marquina: 61 fcs.; Arniches: 207 fcs.; Hnos. Álvarez Quintero: 28 fcs.; Muñoz Seca: 90 fcs.; Joaquín Dicenta: 48 fcs.;  Echegaray: 13 fcs.; y Linares Rivas: 48 fcs. Su decadencia es evidente, sólo la existencia de la compañía catalana Muñoz Seca, dirigida por A. Vallejo, y que tenía como repertorio único las obras del dramaturgo, así como los homenajes que se le brindaron a Marquina justifican este más elevado número de funciones.

Torradismo: Adolfo Torrado: 696 fcs. El rey de los escenarios con 7 títulos.

Benavente y comedia benaventina puesta al día: Benavente: 487 fcs; Pemán: 687 fcs.; Luca de Tena: 92 fcs.; Calvo Sotelo: 281 fcs; Claudio de la Torre: 21 fcs; y Julia Maura: 61 fcs. Grupo de gran potencial creador que continúa la senda del maestro, casi octogenario, según unos moldes que gozaban del favor del público, pero a los que aportaron alguna novedad. Se habla siempre en este periodo de Torrado, pero veamos que, a la zaga, iba Pemán con 6 títulos; tampoco desdeñemos a Benavente y sus 19 títulos.

Comedia benaventina: Sassone: 110 fcs.; Suárez de Deza: 268 fcs.; y Serrano Anguita: 108 fcs. Se trataba de continuadores que no aportaron nada al viejo molde.

Nuevo humor: Jardiel Poncela: 180 fcs.; Tono.180 fcs.; y Llopis: 357 fcs. Un Jardiel que ya estaba en decadencia y un Tono que empezaba. Que no nos pasen desapercibidas las funciones de Carlos Llopis con 4 títulos.

Teatro cómico: Luis Fernández Sevilla: 116 fcs.; Antonio Quintero: 225 fcs.; José de Lucio: 61 fcs.; Leandro Navarro: 312 fcs.; Antonio Paso Cano: 134 fcs; y José Alfayate: 178 fcs. Atención a Leandro Navarro y sus 6 títulos en solitario más los que comparte con Torrado.

Nueva comedia: López Rubio, que sólo trabajó como adaptador este año, y Ruiz Iriarte: 44 fcs.

Dramaturgos catalanes tanto en lengua española como catalana: Ángel Guimerá: 196 fcs.; Bonavia: 314 fcs.; Rusiñol: 42 fcs; Sagarra: 191 fcs.; Alfonso Roure: 100 fcs.; Luis Elías: 109 fcs. A continuación veremos el potencial que, en Barcelona, alcanzó el teatro en catalán, que, en los casos más sobresalientes, era traducido para girar por el resto del estado. Sorpresa: las más de 300 funciones de Bonavia con 7 títulos.

Al comenzar 1947 son varios los periódicos catalanes (La Vanguardia y Solidaridad Nacional) que pusieron de manifiesto la crisis que atravesaban los teatros catalán y valenciano en sus respectivas lenguas vernáculas. Martínez de la Ribera concretó más esta idea al señalar que, “tras la “gran generación” de comediógrafos en que se apoya el renacimiento teatral de Cataluña  -Soler, Guimerá, Iglesias, Rusinyol-, salta a las candilejas una nueva generación menos trascendental, que busca en Francia modelo a que ajustar sus afanes de creación. Pocos son los que de esta generación se salvan”; y, entre éstos, mencionaba a Carlos Soldevilla, en el teatro en prosa, y a José Mª Sagarra, en verso. La ausencia de una dramaturgia sólida abocó, según A.Z., de La Vanguardia, a un teatro regional, basado, principalmente, en la comedia costumbrista y el sainete, cuando no en la comedia más convencional. Pese a lo dicho, llama la atención que se programasen casi dos mil funciones de teatro de texto en las lenguas mencionadas.

El teatro Apolo dedicó más del 75% de su programación a las compañías valencianas de Juanito López, Vicente Broseta y Pepe Alba. En todos los casos se trataba de comedias y sainetes, escritos por el propio Juan López, Felipe Meliá, José Mª de la Torre, Eduard Escalante, Jesús Morante, o traducidas desde autores que escribían en castellano, como es el caso de Tono. Diferente fue el caso de la compañía de Teresa Pujol y Juan Fornaguera en el Coliseo Pompeya, que los fines de semana alternaban los títulos en catalán de Guimerá, Soldevila, Pitarra, Iglesias o Sagarra con los de Benavente o Torrado, en castellano.

Una de las iniciativas más potentes, sin embargo, fue la protagonizada por la compañía de los actores María Villa y Pío Davi, quienes, en los teatros Victoria y Barcelona, programaron más de 800 funciones, principalmente de los mencionados autores del renacer del teatro catalán. Alfonso Flaquer realizó una crítica benévola de La planxadora de la Plaça del Pi, de Bonavía, señalando, no obstante, que no se trataba de un teatro para un “público pseudointelectual”, sino un público “todo corazón y sentimiento”. Similar bonhomía se advertía en el estreno de Els enamorats de Sant Gervasi, de Giménez Salís, o de L’avia Anna, de Mas Pons. Logró mejor acogida por la crítica el ciclo de reposiciones de autores catalanes que esta misma compañía realizó en el teatro Barcelona, en el que destacaron los títulos de Terra baixa, María Rosa, Foc nou, La corona d’espines, etc.

El teatro Romea fue, sin duda, quien encabezó los esfuerzos por consolidar ese teatro catalán que, antes de la guerra, había supuesto un renacimiento de la escena catalana, y ello vino de la mano de las compañías Titular Catalana del Teatro Romea, dirigida por el actor Juan Cumellas, y la de Esperanza Ortiz y José Bruguera, quienes, con el afán de dar a conocer “las mejores obras del teatro catalán y las últimas novedades escritas en lengua vernácula”, redujeron la exhibición de cada espectáculo a tres días. De este modo llegaron a las tablas los estrenos de Tieta, de Javier Regás, y Fuga y variacions, de Soldevilla, o las reposiciones de Guimerá, Sagarra o Luis Elías, entre otros. Lástima que este impulso careciera de continuidad y, a partir del verano, el escenario del Romea fuera ocupado por espectáculos musicales y folclóricos, y por comedias de Muñoz Seca o Carlos Llopis.

Si hablamos de la zarzuela, sean las denominadas grande o chica, la cartelera de las dos grandes ciudades se repartía entre un muy limitado número de compañías, al menos que merecieran la consideración de la prensa. Se trataba de compañías de repertorio que realizaban temporadas, con frecuencia estivales, siempre en los mismos teatros.

Tanto por número de funciones programadas, como por haber recibido, en su primera edición, el Premio Nacional Amadeo Vives a la mejor compañía lírica, hablaremos de Ases Líricos, la cual, en el año 1947, realizó 162 funciones en el teatro Madrid entre los meses de junio y mitad de septiembre, continuado en el teatro Calderón hasta finales de año, periodo en que realizó 194 funciones. Entre los principales intérpretes de esta empresa, destacaron Antonio Medio, que recibió en este año el Premio Nacional Emilio Mesejo, a la mejor interpretación lírica masculina; Eladio Cuevas, quien actuaba, además, como director de escena; Tino Pardo,  Emilia S. Lafuente, Fernando Heras, Luisita Solá, Selica Pérez, Conchita Miralles, Dimas Alonso, Aníbal Vela. Al frente de la orquesta se situaba el maestro Civera. En general, la crítica, aun aceptando su falta de excelencia artística, reconocía los méritos de esta compañía: “Siete años de actuación lírica ininterrumpida, de constantes giras por todas las provincias españolas, de tenacidad y esfuerzo, demuestran que la compañía titular de zarzuelas del teatro Calderón madrileño es un conjunto que merece nuestro respeto y simpatía. Compañía que cuenta con extenso repertorio y trabajan con “asombrosa baratura”, decía Antonio Fernández Cid. La asombrosa baratura se cifraba en 5 pesetas la butaca. Aunque su repertorio era inmenso, la prensa se hizo eco de las reposiciones de El tambor de granaderos, Dª Francisquita, Jugar con fuego, La bruja, Cádiz, La Gran Vía, El barberillo de Lavapiés, Alma de dios, El rey que rabió, La gente seria, Los pícaros celos, La tempestad, La niña de la flor,… sólo algunos títulos del amplísimo repertorio que esta compañía exhibió y que la crítica cifraba en 150. Además, a lo largo del año, Ases Líricos estrenó tres zarzuelas en el último cuatrimestre del año. La primera, Un día de primavera, sainete lírico de Guillermo y Rafael Fernández Shaw y composición musical del maestro Jesús Romo, fue alabada por Jorge de la Cueva, en Ya, quien destacó el libreto, tanto por la pintura de los personajes y sus diálogos como por la de los ambientes, y la partitura de aires madrileños sin recursos fáciles. Le siguió Aurora la Faraona con libreto de José Montilla de los Ríos y música de Juan Álvarez García. Los rigurosos críticos de El Alcázar, Manuel Sánchez Camargo y Conrado del Campo, encomiaron este espectáculo que contribuía a la resurrección de un género, la zarzuela, al que no le faltaba público si bien “la juventud se muestra más retraída y abundan los rostros de cierta edad”. Finalizando el año, llegó a los escenarios Una novia en Santillana, comedia lírica escrita por Luis Muñoz Lorente y Luis Tejedor, cuya música fue compuesta por Andrés Eugenio Morales. La crítica de José Antonio Bayona en Pueblo resultó bastante más tibia: “una obrita entretenida, divertida, y no paso de ahí, seguramente porque no era otro el propósito de sus autores. La presentación, el argumento, el decorado, la música y las vicetiples, todo puede caber en los adjetivos que antes anotamos”. Ponemos fin a estas líneas dedicadas a Ases Líricos refiriéndonos a un “concurso”, organizado por la compañía, el teatro Madrid, el diario Pueblo y la emisora Radio España, en el que se preguntaba a los oyentes de la emisora por sus zarzuelas preferidas. Días después, se supo gracias a Pueblo, que la ganadora fue La verbena de la paloma, seguida de La alegría de la huerta, La Gran Vía y Agua, azucarillos y aguardiente, obras que fueron interpretadas por Ases Líricos en los primeros días de julio en el coliseo coorganizador.

Puesto que recibió el Premio Ofelia Nieto, a la mejor interpretación femenina en lírica, hablaremos de Matilde Vázquez y de su compañía, que se mantuvo programada en el teatro Fuencarral de Madrid en los meses de mayo y junio, realizando un total de 113 funciones de 15  programas diferentes. En esta temporada estuvo acompañada de Faustino Arregui, Manuel Otero, José Baño, Pepe Marín, Rosina Toledo, Antoñita Rodríguez, Ramallo y Nadal, entre otros, dirigidos por José Marín. Entre su amplio repertorio, la crítica prestó atención a La Chulapona, Luisa Fernanda, Bohemios, La verbena de la Paloma, La Revoltosa y La viejecita, pero, principalmente, a su estreno de Los laureles, sainete de Luis Tejedor y Luis Muñoz Lorente, y música de Federico Moreno Torroba. Sánchez Camargo resumió así el estreno: “Resultado: bises e insistentes aplausos. Sigue la arquitectura teatral típica del sainete con el clásico conflicto que es pretexto para el paso y repaso de tipos y personajes. Algunos reparos se le pueden poner a las letras de los cantables, lo que no es óbice para que se cumpla el propósito de hacer reír al público. También la música mantiene el tono adecuado”, crítica a la que puso fin aludiendo a los abundantes espectadores: “Y entre el público muchos matrimonios con 50 años cumplidos y que solo acuden a los espectáculos que llevan como aliciente el título de sainete”.

Tras haber conformado el reparto de Las viejas ricas, en el teatro de la Zarzuela se programó a Conchita Panadés con su compañía. En total, en 1947, esta empresa realizó casi 130 funciones. En marzo se exhibió Doña Francisquita, en cuyo reparto figuraba, además de la Panadés, el tenor señor Utrillas, la Velázquez y Ramallo. Al frente de la orquesta, el maestro Palos, quien continuó en esta labor en la temporada de verano, que se inició con La generala, para seguir con las operetas La princesa de la Czarda, La viuda alegre, La duquesa de Tabarín y El conde de Luxemburgo, y las zarzuelas Las golondrinas y Luisa Fernanda, para acabar con La leyenda del beso. La crítica consideraba a Conchita Panadés una de las primeras figuras de la zarzuela y la opereta. La compañía contaba con unos valores interpretativos seguros: Vicente Simón, Mariano Bent, el tenor cómico Cebriá, los actores Murcia, Casas y Ballesteros y la señora Mañes. La prensa fue especialmente generosa con la representación de Las golondrinas, alabando el texto de Martínez Sierra y la música de Usandizaga, así como con el trabajo del barítono Astarloa.

Terminamos nuestro repaso de la programación zarzuelística de la capital con lo que resultó su éxito más clamoroso, que le hizo acreedor del Premio Nacional Ruperto Chapí, a la mejor obra lírica: Las viejas ricas, con texto de José Mª Pemán y José Carlos Luna, y con música de Juan Tellería, estrenada en el teatro de la Zarzuela el 15 de febrero y que realizó un total de 61 funciones. El equipo artístico se completaba con Ramón Peña en la dirección de escena; el maestro Palos, en la dirección de la orquesta; Mignoni, en el decorado, y, en los trajes, Cornejo. Entre los intérpretes de esta producción de Conrado Blanco sobresalieron, en su doble reparto, Chano Gonzalo, Conchita Velázquez, Isabel Beltrán, Carmen Caballero, Conchita Panadés, Gregorio Blanco, Carlos Rufart, entre otros. La expectación ante su estreno fue grande, como lo demuestran las noticias que sobre el espectáculo proporcionó Informaciones. Apuntó que el montaje era grande, con dos cuadros extraordinarios de cantantes, un amplio coro, actrices y actores, los numerosos elementos de la rondalla, así como los 60 profesores de orquesta. También informó de que estaban agotadas las localidades para los dos primeros días. Consideraba el periodista que estamos “ante el acontecimiento máximo de los últimos tiempos “. Alfredo Marqueríe puso fin a su crítica con las siguientes palabras que definían el espectáculo: “La consonante pobre, la letra que sigue siendo “monstruo” galimático, el diálogo plagado de tópicos, los coros colocados como figuras de pimpampum o injertados a la fuerza en una acción sin vigor ni humanidad ni gracia y tantas otras plagas como asolaron el campo de nuestra zarzuela, han sido ahuyentados en este libro de Las viejas ricas, que marca un rumbo y un camino nuevos y difíciles para la renovación de nuestro género lírico”. Sainz de la Maza saludó “con gozo” el éxito indiscutible de esta zarzuela, en un momento en el que el género está “agonizante” por causas imputables, unas veces, a los “abastecedores” del género, y, otras, a motivos de índole comercial. Y concluyó: ”Las viejas ricas puede ser un punto de partida hacia ese ideal lírico español que reclamamos”. Los críticos de El Alcázar, Sánchez Camargo y Conrado del Campo, contra lo que suele ser su costumbre, tampoco escatimaron elogios hacia el montaje.

Muy distinta suerte corrió el estreno de Romances y tonadillas, fantasía lírica de A. Llorens y música del maestro Martínez Llorente, producida por la compañía Española de Bailes y Canciones, espectáculo del que Jorge de la Cueva dijo:”demasiadas concesiones a la facilidad”. Realizó 36 funciones entre los teatros Fontalba y Chueca.

Muy diferente fue el panorama zarzuelístico en la ciudad condal. Aunque gozaba del favor del público y se programó casi en la misma proporción que en la capital, en general, y quizás por la misma calidad de los espectáculos y de los elencos que los interpretaban, la crítica barcelonesa consideraba que se trataba de un género en franca decadencia, aunque sobre él pesaban no pocos prejuicios. Los coliseos barceloneses que abrieron sus puertas a la exhibición (y con frecuencia producción) de la zarzuela fueron el Apolo, el Nuevo y el Calderón, con porcentajes en torno al 20% de una programación que superaba las 500 funciones anuales.

En el primero de los espacios mencionados, entre el 23 de septiembre y el 29 de octubre, realizó 84 funciones la compañía Lírica del Teatro Apolo, exhibiendo más de una veintena de títulos, entre los que destacaron los estrenos de Nobleza Serrana, con libreto de Francisco Puntos y música de Juan Gaig; y El teniente de Napoleón, con texto de Justino Ochoa y composición de Manuel Godes. Sobre esta última, Solidaridad Nacional concluyó “La escena no estuvo bien trabajada”, si bien sus problemas los achacó a la juventud de sus autores. En la primera, el crítico de El Correo Catalán, tras reconocer que “no aporta nada” al género, especialmente su libreto, acababa reconociendo los méritos del reparto encabezado por Vicentita Ruiz, Mercedes García y Jaime Miret. El resto de la compañía lo conformaban Francisco Sanz, Manuel Carballo, Roberto Bartual¸ Carmen Caballero, Jesús Gori y Vicente Aparicio, entre otros. La crítica no fue más generosa cuando se trataba de reposiciones de la compañía, pero sí con la programación de Las palomas, de Ramón Ramos Martín y Emilio Sagi-Barba. En este mismo espacio escénico, la compañía de Ramón Guallar realizó una breve temporada en el mes de marzo, momento en que se produjo el estreno del sainete lírico El patio del farolillo, libro de Antonio Manchón y música del maestro Parera. Señalaba Solidaridad Nacional que, aunque todos tenían buena intención en su propósito de agradar, la verdad es que no consiguió captar al público, con excepción del reparto, encabezado por el barítono Ramón Guallar, y secundado por las tiples Vicentita Ruiz, Marina Méndez y María Teresa Klein.

La empresa de Joaquín Gasa, que gestionaba el teatro Nuevo, inició su temporada estival de zarzuela con el estreno de La flama, de Juan Mombru y Gregorio Carrasco, con música del maestro Vicente Quirós, presentada por la Compañía de Arte Lírico Catalán, del propio Mombrú. Alfredo Romero, de El Noticiero Universal, saludaba este estreno porque, “en el resurgimiento del teatro catalán, faltaba el cultivo del género lírico”. Desde esta premisa, es lógico que alabase la música, “inspirada generalmente en diseños de melodías catalanas” y un libreto cuyo mayor acierto residía en “proporcionar al músico situaciones favorables para ser musicadas”. Menos condescendiente se mostró El Correo Catalán: “Los autores han sabido construir una obra de auténtico corte zarzuelero en la que conjugar todos los resortes tópicos y situaciones conocidas del género. El librito puede contentar a públicos poco exigentes. La música del maestro Quirós, sumamente grata a inspirada, tiene la difícil facilidad que caracteriza a este conocido compositor, abundando los motivos populares”. Del reparto destacaba a María Teresa Moreno, Rosario Coscollar, Salud Rodríguez, Dolores Durán y la tiple cómica Visita Noguera. También destacó Juan Rosich, Jaime Miret, Antonio Miras y Paco Vidal. Los decorados de Pou y Valera resultaron espléndidos y dignos de elogio, a decir del crítico. Las 53 funciones que se programaron certificaron el éxito del espectáculo.

En el resto de temporada, con otras casi 40 funciones, se representó un repertorio de casi una veintena de títulos, en los que se alternaron los barítonos Andrés García Martí y Juan Gual, y las tiples María Rimbau y Pilar Torres, entre otros; dirigió la orquesta el maestro Ramón Gorgé.

La temporada lírica del Calderón tuvo dos claros protagonistas: la Compañía Lírica de Marcos Redondo, que realizó 37 funciones en ese coliseo, y la Compañía de Luis Gimeno, que desarrolló su actividad desde finales de agosto hasta bien entrado octubre. Alfredo Romea, en El Noticiero Universal, se “congratula de que la lírica nacional, a la que tan poca atención se presta en esta época de imperio del folclorismo, tuviera en Barcelona, su escenario y los intérpretes que corresponden a su prestigio”, y esto lo afirmaba con motivo de la presentación de la Compañía de Marcos Redondo en el mencionado coliseo. Esta compañía, que presentó 18 programas diferentes en otros tantos días del mes de julio, alcanzó un gran éxito de público y, lo que es más raro, de crítica, si bien ésta alabó, especialmente, la labor de Marcos Redondo y el reparto que le acompañaba, en el que sobresalían Carmen Ruiz, Gloria Alcaraz, Justo Portela, Ricardo Mayral, todos ellos dirigidos en la parte musical por el maestro Garrido.

Con motivo de la presentación de la Compañía de Luis Gimeno con Don Gil de Alcalá, Alfredo Romea volvió a informar del gran éxito de público que este género lírico estaba cosechando en el teatro Calderón, lo que le hizo vaticinar su renacer, si bien para ello creía necesario, en primer lugar, “que las obras se presenten con buenos artistas y bien conjuntados y que los precios de las localidades sean asequibles a todas las fortunas”. Entre los intérpretes que acompañaron a Gimeno, destacaban, entre otros, a Juan Gual, Mª Teresa Moreno, Trini Avellí, Ricardo Mayral, todos ellos dirigidos musicalmente por el maestro Gorgé.

En este mismo espacio escénico, el 5 de octubre se produjo el estreno de Corazón de Charro, zarzuela de Luis Ibáñez Villaescusa y del maestro Eugenio Badía. La crítica no mostró ninguna complacencia hacia esta nueva producción, a la que acusó de falta de originalidad en el argumento y en la estructura, “desarrollada en los moldes clásicos del género”, así como en las ideas melódicas de la partitura. Calificaba a este espectáculo de “discreto cuadro de costumbres”. Como suele ocurrir en estos casos, salvaba la labor de los intérpretes: Matilde Martín, Trini Avellí, Juan Valiente, Miguel Nieto, Rodolfo Blanca y José Lizalde.

El panorama operístico en Madrid y Barcelona difiere enormemente en este año 1947, especialmente porque, en la capital, permanecía cerrado el Teatro Real y ningún otro espacio escénico asumió abiertamente la programación de este género lírico. Mientras que en la ciudad condal se programaron 87 funciones de 40 programas diferentes, en Madrid, esta actividad se limitó a 20 funciones de 17 espectáculos.

Mientras que los teatros Calderón, Olimpia, Orfeó Gracienc y Barcelona programaron esporádicamente funciones de ópera, el Nuevo produjo, en el mes de marzo, unas Jornadas Líricas que, a decir de la prensa, atrajeron al público, tanto por la asequibilidad de sus precios y la popularidad de los títulos ofrecidos, como por la espectacularidad del montaje (200 artistas sobre el escenario en Marina) y la calidad de los intérpretes, todos españoles, que defendieron el repertorio: Juan Gual, Josefina Blanch, Manuel Carballo, Antonio Cabanes, Francisco Reverte, etc.

El teatro Tívoli, a iniciativa de los empresarios Bachs y Martínez Pena y con el impulso de Hipólito Lázaro, presentó una temporada estival con una docena de títulos muy populares, de Puccini y Verdi, principalmente, interpretados bajo la batuta de Álvarez García y con un coro dirigido por Anglada. En sus repartos destacaron, además de Hipólito Lázaro, Isabel Beltrán, Manuel Ausensi, Chano Gonzalo, Clara de Alcalá, Pablo Vidal, Antonio Cortís, Luis Corbellá y Lolita Torrentó, entre otros.

Como no podía ser de otro modo, tanto por calidad como por cantidad, el Liceo aglutinó los mayores triunfos del año, especialmente porque la segunda parte del mismo, es decir, el inicio en noviembre de la temporada 1947/48, fue dirigido por los nuevos empresarios, señores Arquer y Pámias, que sustituían a Joan Mestre, quien programó hasta mayo. La Orquesta Sinfònica del Gran Teatre del Liceu, dirigida por los maestros Napoleone Annovazzi y Josep Sabater, principalmente, acompañó los programas, en los que también participó con frecuencia el maestro Anglada al frente del coro. Augusto Cardi se ocupó de la dirección de escena en numerosas producciones. María de Ávila y Juan Magriñá estuvieron al frente de los ballets. Entre los artistas que pisaron el escenario del Liceo en este año, cabe destacar a Giulietta Simionato, Maria Caniglia, Ebe Stignani, Manuel Gas, Emilio Ghirardini, Manuel Ausensi, Mario del Mónaco, por sólo citar algunos.

En el final de la temporada 46/47 participaron elencos rusos (Kovanchtchina, Boris Godounov y Le Tsar Saltan) y suizos (La walkyria y Cosi fan tutte) acompañados por intérpretes españoles. Con la llegada de los nuevos empresarios y el inicio de la nueva temporada, se produjo una renovación del repertorio (Falstaff, La vedova scaltra, Manon Lescaut, Norma…), que vino acompañada de mejoras técnicas, especialmente celebrado el renovado juego de luces.

El panorama madrileño se caracterizó, frente al barcelonés, por la escasez de producciones exhibidas, la pobre producción de las mismas y los problemas técnicos derivados de la falta de un teatro especializado en este género. Recordemos que el Teatro Real permanecía cerrado desde 1925, lo que provocaba un clamoroso vacío en el terreno operístico. El teatro Madrid, con el patrocinio de la Dirección General de Bellas Artes, intentó suplir esta carencia con la organización de una temporada, compuesta por 12 títulos, que se extendió entre el 27 de noviembre y el 15 de diciembre. Informaciones dio cuenta de la existencia de dos abonos, así como la presencia de un repertorio en el que se conjugaban las óperas conocidas con los estrenos. Entre los intérpretes, destacaron Lolita Rodríguez de Aragón, Augusta Oltrabella, Guliano Masini, Mario Gubiani, Piero Biasini, Giuseppe Manachini, Clara Alcalá, Esteban Lahoz, Chano Gonzalo, entre otros. Al frente de la orquesta se situaron los maestros José María Franco, Freitas Branco y Jonal Pernea. Se presentó, en España, como gran revelación, a la gran bailarina Susanna Looser. Los precios resultaban “nada modestos”: 60 pesetas en patio de butacas y 20, en principal, por función.

La crítica, como era de esperar, desigual, con triunfos rotundos, especialmente de algunos intérpretes, y descalabros absolutos, como el padecido por Caballería rusticana. Por otra parte, Fernández-Cid, desde el diario Arriba, realizaba una crítica demoledora de toda la temporada, especialmente a sus problemas técnicos, a la vez que constataba que la ópera estaba “condenada a morir” si no se creaba un teatro oficial dedicado a este género, reivindicación que, como hemos visto en apartados anteriores, fue recurrente durante este año.

En la segunda mitad del mes de marzo, el teatro de la Zarzuela programó, sin grandes pretensiones, un ciclo de 5 óperas en el que, a partir de un conjunto fijo compuesto por Chano Gonzalo, Gual y Riaza, entre otros, se completó el elenco con figuras más reconocidas: Conchita Panadés y Esteban Astarloa, en Marina; Isabel Beltrán y Enrique de la Vara, en La Boheme; Beniamini Gigli, en Lucía Lammermoor; y este mismo y Victoria de los Ángeles, en Manon. La orquesta fue dirigida por el maestro Palos, mientras que en estas dos últimas producciones, la música vino de la mano de la Orquesta de Cámara de Madrid, dirigida por Reinaldo Zamboni. La crítica, en general, fue elogiosa hacia los intérpretes, en especial para la revelación para la lírica madrileña, de Victoria de los Ángeles, y más tibia con la presentación y los coros, aunque reconocía que estos elementos fallaban, igualmente, en “temporadas oficiales con muchas campanillas”.

El panorama de la danza en este año 1947 es desolador, pero no por la carencia de grandes artistas, sino por su escasa presencia en los escenarios (1,25% en la programación de Barcelona; y un escaso 2% en la de Madrid) y por la nula consideración que esta disciplina escénica poseía. En primer lugar, llama nuestra atención que sólo se programase danza española, cuando en Europa, en esta década, ya producían y giraban grandes ballets clásicos. Por otra parte, la escasa danza española que se presentaba pasaba totalmente desapercibida para los medios. Caso alarmante me parece el de Barcelona, donde -sabemos por la cartelera que- el Ballet Español de Pilar López realizó 44 funciones en el teatro Calderón y, Embrujo Español, de Carmen Amaya, 61 funciones en el Tívoli. Sobre el primer espectáculo, no apareció nada en la prensa, mientras que sobre el segundo, una brevísima crítica titulada “Apoteósico triunfo de Carmen Amaya”, en Solidaridad Nacional, dejaba constancia de que la bailarina había triunfado en su tierra, sin mencionar siquiera el título del espectáculo.

Algo mayor es el interés de los diarios madrileños, por lo menos por sus grandes figuras. Hemos encontrado críticas del paso del Ballet Español de Pilar López por el Fontalba (106 funciones) a principios de año y, en el Gran Vía (80 funciones), a finales del mismo. Saínz de la Maza, en ABC, hablaba de “éxito excepcional” y “acontecimiento de excepcional interés”, a la vez que comparaba a la artista con “una viva y genuina visión de España”. Aludía, igualmente, a otros grandes artistas que la acompañaban: José Greco y Manuel Vargas. El rigor, a veces, excesivo, que presidía las críticas de Sánchez Camargo, se diluyó al hablar de la presentación del Ballet Español en el Gran Vía: “ El espectáculo, por su importancia, por su categoría y por la proyección que tiene sobre otros inferiores, se hace necesario en la temporada madrileña”. Ensalzaba, igualmente, la doble vertiente de Pilar López, como bailarina y como creadora y directora del espectáculo.

“Embrujo Español es un espectáculo brillantísimo” y “Triunfo rotundo de Carmen Amaya” eran los títulos de las críticas de Informaciones y Pueblo al día siguiente al estreno, en el teatro Madrid, del espectáculo “del fenómeno del arte gitano, Carmen la única”. Aunque los elogios iban dirigidos a la artista, se ensalzaba, asimismo, a toda la compañía (Pepita Llácer, Teresa y Luisillo, los hermanos Amaya, etc.). Más tibia fue la crítica de Jorge de la Cueva, quien señalaba como demérito el ritmo demasiado rápido de la bailaora.

El amor brujo, de la Compañía de María de Ávila y Juan Magriñá, a pesar de haber ofrecido únicamente dos recitales de danza en el teatro Fontalba, captaron la atención del crítico de Ya, quien, sin demasiado entusiasmo, alabó el espectáculo dirigido musicalmente por el maestro Palos, tras criticar “cierta rigidez” en los movimientos de los bailarines titulares de la compañía.

La prensa dio cuenta, igualmente, de la presencia de los Ballets Españoles de Vicente Escudero, en la Zarzuela; o de los recitales de danza de Pilarín Cerezo y de Quica González y José Urdaeta, en el Español; y poco más.

Vayamos al género circense, cuya programación, en ambas ciudades, estuvo muy focalizada: en el teatro circo Price, en Madrid, y en el teatro circo Olimpia y Gran Circo Feijoo, en Barcelona, con la peculiaridad de que los dos primeros espacios, en sendas ciudades, estuvieron protagonizados por Circuitos Carcellé.

El Price, gestionado entre 1941 y 1960 por Juan M. Carcellé, programó, en los trimestres primero y cuarto del año, 401 funciones circenses, casi el 3% del número total de funciones de la capital. Se presentaron cuatro Charivaris (nº 83, 84, 85 y 86) y varias compañías internacionales, así como representaciones específicas dedicadas al público infantil. La variedad de artistas contentó al público, pero también a los críticos. Véase al respecto las opiniones de Jorge de la Cueva, Cristóbal de Castro o Manuel Sánchez Camargo, quienes saludaban con entusiasmo cada nuevo programa del espacio circense ubicado en la plaza del Rey, a la vez que constataban la enorme afluencia de espectadores. La misma empresa se ocupó de la programación circense del teatro circo Olimpia hasta su cierre en los primeros meses del año 1947, realizándose un total de 66 funciones, espectáculos que la prensa calificó de “charivari”, pero que A. Nieto, en El mundo deportivo, aclaraba que oscilaba entre el circo y la revista, lo que tampoco nos llama la atención puesto que hemos mencionado a Circuitos Carcellé como productores de musicales.

Cerca del solar en donde había estado el teatro circo Olimpia, se instaló, a finales del año y tras meses de itinerancia, el Gran Circo Feijoo, a cuyo frente estaba Manuel Feijoo. En 75 representaciones, exhibieron  dos espectáculos, Circo Ramperiano y La vuelta al mundo en 120 minutos, además de algunas galas infantiles. Al igual que hemos visto en Madrid, tanto el público como la prensa (José María Junyent o Alfredo Romea), se mostraron proclives a este género, que, porcentualmente, no representa más que el 1,6% de la cartelera barcelonesa. El éxito alcanzado por este circo obligó a la empresa a publicar un aviso contra los abusos de la “reventa”. Aclaraba el precio de las localidades, que oscila entre las 25 y 3 pesetas, el número de funciones diarias y su constatación en la localidad, que siempre conllevaba asiento, visibilidad total del espectáculo y comodidad.

Para hablar sobre el denominado genéricamente teatro infantil, comenzaremos por realizar una puntualización. Cuando nos refiramos a cualquier arte escénica dirigida a un público infantil, es más correcto que hablemos de espectáculos “para la infancia”, y dejemos el adjetivo “infantil” para aludir a las artes protagonizadas por niños. En el año que nos ocupa, lo que se produce, básicamente, es teatro para la infancia, si bien en las dos ciudades, según la prensa, se exhibió, de forma no profesional, algún caso de teatro infantil, como ya veremos. Otro tema que llama nuestra atención es el escaso número de funciones que se dedicaron al teatro para la infancia: en Madrid, 181, a las que habría que sumar parte de las 171 contabilizadas de Un viaje a los infiernos, del mago Chang, concretamente las realizadas en horario de tarde. En todo caso, no llegamos al 2% de las contabilizadas en la cartelera de la capital. Ignoramos si esta ausencia es debida a la escasa calidad de los productos exhibidos o al escaso interés que despertaban en la prensa, de lo cual es prueba que nunca aparecían críticas, sino notas informativas.

En el cómputo mencionado, entrarían las 48 de Galas Infantiles y Charivari Infantil que programó Circuitos Carcellé en el Circo Price, o las 3 funciones que la compañía Lope de Vega, titular del teatro Fuencarral, realizó en el mismo (La pluma blanca).Tampoco hemos podido rastrear nada sobre las 52 funciones que se realizaron en el teatro Fontalba, con títulos como Bartolín y Bartolón o Los muñequitos del mago, y de no mucho más informó la prensa sobre las 43 funciones del teatro Beatriz, algunas de ellas protagonizadas por la compañía de María Bassó y Nicolás Navarro, quienes realizaron, en el primer trimestre del año, temporada en este espacio y, en su repertorio, intercalaron títulos para la infancia, en algún caso, escrito e interpretado por el propio titular de la compañía (Aventuras de Cascabel y Tentetieso). Aunque no apareció recogido en la cartelera, sí conocemos por la prensa que los domingos del mes de enero, en el teatro Albéniz, actuó una compañía juvenil a las órdenes de Enrique Yuste Arias, quienes interpretaron La perla de la verdad y Luces de Micro-Talía.

Propiciado por la iniciativa pública, sabemos que las Juventudes de la Sección Femenina, en el Albéniz, y el TEU, en el teatro Español, programaron espectáculos dirigidos al público infantil. Modesto Higueras, con su formación, y organizado por la Dirección General de Propaganda, presentó Retablo de Navidad, en el que intervinieron la Escolanía de la Merced, la orquesta del padre García de la Vega, el cuerpo de baile de Pilar Monterde y artistas tan destacados como Guillermo Marín. No faltó un villancico del maestro Tellería. Este acto, como hemos visto en el apartado anterior, contó con la concurrencia de numerosas personalidades políticas.

Similar es el panorama del teatro para la infancia en Barcelona. Si atendemos únicamente a la cartelera, no llega al 1% las funciones dedicadas a este público, si bien, las informaciones aparecidas en la prensa, informaron de la actividad de la Sala Mozart, la cual, de la mano de Ernesto Roca-Jiménez, produjo y programó, tanto espectáculos infantiles, como dedicados al público más joven. Los jueves y domingos se ofrecían en la Sala programas compuestos, entre otras atracciones, por la revista Las aventuras de Rataplán, en la que, entre otros cuadros, se podían incluir actuaciones de niños, actuaciones de payasos, canciones, etc., aunque el “plato fuerte”, eran las marionetas, de honda tradición familiar, que conformaban el ”Teatro de los prodigios”, manejado directamente por el director artístico de la sala y los espectáculos, y que, a lo largo del año que nos ocupa, estrenó las obritas Serenata a la luna, La pescadora de perlas o Cervantina, entre otras.

Debemos incluir en este apartado las funciones, galas o programas de circo dedicados a este público en el teatro circo Olimpia y en Gran Circo Feijoo. En un fenómeno similar al detectado en Madrid, algunas compañías que “hacían temporada” o eran titulares de un espacio intercalaban espectáculos dirigidos a público infantil entre sus programaciones para adultos. Es el caso, en el Romea, de las compañías Titular Catalana y su La ventafocs, o de la de Esperanza Ortiz y José Bruguera con El rei que no reia, de José Mª Folch; y de la compañía de María Vila y Pío Davi en el teatro Vitoria, donde programaron Les aventures d’en titelleta, de Salvador Bonavía. Como vemos, siempre en catalán, normal, por otra parte, en estos espacios en los que la mayor parte de la programación se producía en esta lengua.

El repaso a la prensa y la cartelera informa de una serie de datos sobre los teatros de Madrid y Barcelona, datos, en algún caso redundantes con lo que venimos hablando, pero otros, de carácter sociológico, que ayudarán a comprender mejor el fenómeno escénico. Así, los teatros de la capital con actividad en 1947 son los siguientes, con la indicación del número de funciones y los géneros prioritarios que en ellos se programaron.

NombreTeatro	Funcs.***	Aforo	Géneros predominantes	Otros
Albéniz	643	1.048*	Revista y variedades
Alcalá	62	1.600*	Zarzuela y folklore
Alcázar	878	803*	Revista y teatro de texto
Barbieri	41		Folklore y Variedades
Beatriz	648	835*	Teatro de texto
Calderón	665	1.700*	Zarzuela y teatro de texto
Chueca	15	1.500**	Zarzuela y musical	Verano
Circo Price	759	2.000**	Circo y musical
Comedia	752	880*	Teatro de texto
Cómico	605	910*	Folklore y teatro de texto
Español	536	763*	Teatro de texto, danza, conciertos
Fontalba	660	1.400**	Teatro de texto, danza, musical y folkl.
Fuencarral	756	1.378*	Teatro de texto, zarzuela y folklore
Gran Vía	80	1.357**	Danza
Infanta Isabel	638	739*	Teatro de texto
Lara	804	500*	Teatro de texto
Latina	1.034	1.000*	Revista y musical
Madrid	858	1.700*	Musical, zarzuela y ópera
María Guerr.	624	750*	Teatro de texto
Martín	292	717*	Musical
Pavón	166	1.105*	Teatro de texto	Verano
Proyecciones	105	1.800**	Variedades, zarzuela y folkl.	Verano
Reina Victoria	740	988*	Teatro de texto, folklore y variedades
Rialto	417	1.020**	Teatro de texto
Salamanca	138	900**	Variedades y folklore	Verano
Zarzuela	796	1.180*	Ópera, zarz., musical y teatro de texto

*** Debe tenerse en cuenta en este apartado, en el que se especifica el número de funciones, que se han contabilizado las de cada espectáculo durante todo el periodo de exhibición, sin tener en cuenta que ésta se pueda prolongar en el año siguiente o haya comenzado en el anterior. Por lo tanto, estamos ofreciendo datos aproximativos, pero muy reveladores.

El datos aparecidos bajo el epígrafe “aforo” deben ser entendidos únicamente a modo indicativo puesto que corresponden, en unos casos (*), a datos de los teatros en la década de los 80 del siglo pasado (Pérez Coterillo, Los teatros de Madrid 1982-1994, Madrid, FAES, 1996, pp. 54-61), y, en otros (**), a fuentes muy diversas no contrastadas. Si lo hemos consignado, no tiene otra finalidad que mostrar los aforos tan elevados con que contaban los teatros, que multiplicados por la doble función diaria, arrojan cifras muy elevadas de oferta teatral. Teniendo en cuenta únicamente los teatros con programación regular y la doble función, estimamos, siendo un poco osados, que la oferta diaria rondaría las 40.000 localidades, lo que contrasta con las casi 27.000 de la temporada 87/88 (Coterillo, p.65). Puestos a seguir comparando, en la temporada 87/88, en Madrid capital, se realizaron 8.857 funciones, lo que contrasta con las 13.715 del periodo que aquí hemos estudiado. También sabemos que el porcentaje de ocupación en la temporada mencionada fue del 37,64% y el número de espectadores de algo más de 2,5 millones, siempre según Coterillo. A la vista de los datos, y si seguimos jugando al “cuento de la lechera”, no es descabellado suponer que 1947 pudo tener, como mínimo, una ocupación media del 30%.  Dejo al avispado lector el cálculo anual, resultante de aplicar el porcentaje de ocupación y el número de funciones realizadas por cada coliseo, cálculo que arroja una cifra muy elevada de espectadores, tanto más si recordamos que Madrid contaba, según datos del Instituto Nacional de Estadística, entre casi 1,1 millón (1940) y 1,6 millón (1950). Es evidente que la televisión no había llegado, aunque sí un potente cine al que los expertos acusaban, entre otros motivos, de la sempiterna “crisis de teatro”. Esa asistencia masiva al teatro que calculamos sólo se explica por la proliferación de todo tipo de géneros, de la existencia de artes escénicas para todo tipo de gustos.

Nombre teatro	Funcs.***	Aforo	Géneros predominantes	Otros
Alcázar	25		Teatro de texto
Apolo	510	1.013*	Comedia en valenciano, zarzuela
Barcelona	736		Teatro de texto
Borrás	634	747*	Comedia, musical y folklore
Calderón	669	1.500**	Zarzuela, ópera y teatro de texto
Coliseo Pompeya	61		Teatro de texto en catalán.	Progr. Esporád.
Comedia	743	1.246**	Teatro de texto
Cómico	781		Revista
Español	618	1.500**	Musical, revista y folklore
Gran Circo Feijoo	75		Circo	Nov.-dic.
Liceo	58	2.292**	Ópera	4 meses
Nuevo	536	1.000**	Zarzuela, teatro de texto y ópera
Olimpia	67	6.000**	Circo	Enero
Poliorama	687	663*	Folklore y teatro de texto
Romea	891	540*	Teatro de texto en catalán y castellano, Musical y revista
Sans	16		Zarzuela y teatro de texto	Progr.esporád.
Tívoli	250	1.645*	Variedades, revista y ópera	Junio-dic.
Victoria	814	1.224*	Teatro de texto en catalán

***Víd. Cuadro sobre teatros de Madrid.

Como hemos indicado más arriba, los datos que figuran como “aforo”, deben ser tomados con suma precaución, primero porque responden a fuentes diversas y, segundo, porque, en algún caso, no han podido ser contrastados. Así, unos (*) proceden de documentación elaborada por el CDT a partir de las hojas de taquilla de la SGAE, concretamente de la temporada 1998/99, y otros (**), de la web “La Barcelona de antes”, consultada el 24/4/2018. La finalidad no es otra, como hemos señalado con anterioridad, que intentar acercarnos a lo que pudo ser la oferta teatral en ese año 1947, contando con la doble función y, únicamente, la programación regular. Nuestros cálculos arrojan una oferta diaria mínima (desconocemos aforos de los teatros Cómico y Barcelona) de unas 22.000 localidades y, también sabemos que se realizaron un total de 8.347 funciones. Si aplicamos el mismo porcentaje de ocupación que en Madrid y lo multiplicamos por el número de funciones de cada espacio escénico, descubriremos que los teatros no eran empresas que funcionaran mal, pese a los lamentos de sus protagonistas, y más teniendo en cuenta que Barcelona tenía una población, según el INE, de 1,2 millones. Como contraste, señalemos que en la temporada 1987/88, según El Público (nº 61, octubre 1988, pp.67-71), en Barcelona se realizaron 2.694 funciones, con una oferta anual de 2.134.255 localidades (que podrían suponer unas 7.000 diarias) y un porcentaje de ocupación del 28%. Aunque la diferencia entre ambas ciudades es considerable, podemos afirmar que el teatro en Barcelona en el año 1947 no era un negocio desdeñable.

Aunque ya hemos aludido a ello, en todos los teatros, incluidos los oficiales, se realizaban dos funciones diarias (6:45 y 10:45, o bien 7:00 y 11:00, en el caso de Madrid, y mucho más variado en Barcelona, donde la primera función podía oscilar entre las 4:30 y las 6:15, y la segunda, entre las 10:00 y 10:45). No era práctica infrecuente, aunque no generalizada, que durante la Semana Santa se suspendieran las representaciones, para reanudarse a partir del Sábado de Gloria con cambio de cartelera, en lo que se conocía como “Temporada de primavera”. Y en el verano, se daban circunstancias diversas: algunos cines (Salamanca, Proyecciones, etc.) programaban, en general, espectáculos de puro divertimento, y, otros (Lara, Infanta Isabel, Español, María Guerrero, Apolo barcelonés, etc.), en cambio, cerraban sus puertas, muchas veces para iniciar giras veraniegas, y reabrían en septiembre/octubre. Este recambio en las programaciones se producía, igualmente, en enero, pasado Reyes.

La prensa de ninguna de las dos ciudades ofrece información más que muy esporádica del precio de las localidades: sólo sabemos que cuando anunciaban de “precios populares”, especialmente en las programaciones de zarzuela, se refieren a localidades de entre 3 y 8 pesetas. Sobre los costes de producción de un espectáculo, únicamente hemos encontrado una referencia: Arturo Serrano afirma que una de sus producciones, protagonizada por Isabelita Garcés, tuvo un coste de “6.000 o 7.000 duros”. Como hemos visto más arriba, Rambal afirmó que su espectáculo Chu-Chin-Chow había costado medio millón de pesetas.

La prensa, en general, prestaba mayor atención a las artes escénicas que en la actualidad. Además de las críticas, aparecían informaciones sobre el “trasiego” de las compañías de un teatro a otro, dentro de la misma ciudad, a la búsqueda de nuevos públicos (compañías de Paco Melgares o de María Vila, en la ciudad condal, o la Carmen Morell, en Madrid), de las presentaciones de temporada, del cierre, rehabilitación o apertura de espacios, del cambio de empresarios encargados de la explotación de un teatro, del nacimiento de una compañía, de los frecuentes homenajes, de los finales de fiesta cuando una compañía se despedía con éxito, de la celebración de las 100 funciones de un mismo espectáculo, etc., informaciones (y actividades) mucho más frecuentes en la escena madrileña. Por fin, señalar la presencia de publicidad en los medios, sin duda vinculada a la mayor atención de los mismos a los espectáculos publicitados o a la actividad de los empresarios que financiaran esa publicidad.

Por la prensa de Madrid y Barcelona hemos podido tener una ligera idea de cuál era el teatro profesional que se veía en “provincias”, como se decía entonces. Sin duda, Zaragoza y Valencia aglutinaron una cierta actividad, derivada, principalmente, de las giras de las compañías madrileñas y barcelonesas. Veamos a modo de ejemplo: en el teatro Principal de la capital aragonesa actuaron las compañías de José Alfayate, con El doctor Faustino; la Lope de Vega, con un Tenorio, con Cuentos de cuentos y con Plaza de Oriente; la de Mª Fernanda Ladrón de Guevara, con Mentiras de amor, de la autora aragonesa Mª Amparo Balaguer; la Muñoz Seca, dirigida por Fernando Vallejo; La Agrupación Cuatro Figuras; pero, además, en el teatro Argensola,  se pudo ver Pasodoble 1947 y el musical La locura de Alicia, de la cpmpañía de Emilia Aliaga y Paco Muñoz; y en el teatro Iris, el espectáculo folclórico Sol de Andalucía. Valencia, que contaba con cinco teatros y un circo, vio desfilar por sus escenarios las revistas Te espero el siglo que viene, por la compañía de Maruja Tomás; e Italia Exprés, por la de Navarrini y Vera Rol; las compañías de Pepe Alfayate y Paco Melgares, en teatro de texto; a Concha Piquer, cuyas localidades el día del estreno alcanzaron el precio de 500 y 600 pesetas; la compañía lírica de Marcos Redondo o Las guerreras rojas, de la compañía de Rambal. Pero, además, La blanca doble, de la compañía de Mariano Madrid, se pudo ver en Palencia y Santander; En tierra de nadie, de la compañía de Rafael Rivelles, y 24 horas mintiendo, de la compañía de Revistas Olimpia, en San Sebastián; en Alicante, la compañía de Ismael Merlo; en Valladolid, la de Társila Criado; en Oviedo, la de Matilde Vázquez, que también actuó en Bilbao, con la de Conchita Panadés. Como vemos, la actividad se reparte mucho más por el norte peninsular.

Si hablamos del extranjero, las giras españolas se circunscribieron a Hispanoamérica y, de forma especial, a Buenos Aires. En ella actuaron las compañías del María Guerrero y del Español, y la de revistas de Mariano Madrid (¡Cinco minutos nada menos!); en México triunfó la compañía del maestro Moreno Torroba con un amplio repertorio lírico (La chulapona, La parranda, Maravilla, etc.), que también actuó en La Habana, junto con la Lírica de Luis Gimeno. Como vemos, no eran muchas las compañías que se atrevían a cruzar el océano: o se trataba de las compañías nacionales o contaban con subvenciones que existían para esta finalidad.

 

 

 

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