Documentos para la historia del teatro español
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1939-1949
1939-1949

Cartelera
1948

El tiempo y su memoria
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El teatro y su doble

 

 

Índice, recopilación y estudio:

Diego Santos Sánchez
Universidad Complutense de Madrid
Instituto del Teatro de Madrid (ITEM)

 

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ESCENA Y POLÍTICA

Entre estos grupos alternativos, si bien con una idiosincrasia especial derivada del amparo brindado por la administración franquista, se sitúa el TEU (Teatro Español Universitario) de Modesto Higueras, que formaba parte del aparato de Falange a través de su adscripción al SEU. El TEU comparte con el teatro más experimental su falta de interés por la rentabilidad, su deseo de innovación y su interés por el teatro dramático de calidad. Sus estrenos de El sí de las niñas, Un drama nuevo o Il giuoco dell parti en 1948 merecieron un unánime aplauso de la crítica: “El bajón que [sic] diez años a esta parte ha dado lo que pudiéramos llamar teatro profesional […] viene compensado sobradamente por esta juventud llena de fe y pletórica de entusiasmo que da una merecida lección”. De hecho, algunos de esos comentarios muestran una clara ironía respecto a la situación del teatro comercial: “A los universitarios españoles no les gusta el teatro que se hace hoy en España; por eso tienen su propio teatro”. El TEU es, en efecto, el único reducto de lo público que, junto a los teatros Español y María Guerrero, colaboró con la escena alternativa para evitar el anquilosamiento definitivo del teatro en 1948. Las alabanzas del papel de estos dos teatros públicos, que de alguna manera son el buque insignia de la agenda teatral del Franquismo, son también unánimes en la prensa. La siguiente es una cita del periódico El Alcázar:

Nuestros teatros comerciales permanecen cerrados a toda iniciativa que rompa la rutina. Sus empresarios echan el telón de hierro cuando alguien intenta una experiencia renovadora o simplemente presentar algún ejemplo del buen teatro que viene de fuera. Por fortuna, nuestros dos teatros oficiales, Español y María Guerrero, están realizando una labor eficaz para deshacer el ambiente de mediocridad y cazurrería que es la tónica más destacada del teatro al uso actualmente entre nosotros. Su misión, por encima de la mera preocupación comercial, es la de divulgar los más nobles valores del arte teatral, marcar orientaciones y traer al público los mensajes detenidos en la pequeña estación de una contaduría miedosa y sin inquietud.

En efecto, el Estado juega un papel crucial en el desarrollo teatral de la época desde una doble óptica: por un lado purgando la escena de la heterodoxia al régimen a través de la censura; y, por otro, proponiendo una ortodoxia teatral a través de instituciones como los teatros públicos o el TEU. Cabe, en esta línea, mencionar también otras iniciativas teatrales de organismos de la órbita de Falange que, sin ser exclusivamente teatrales, llevaron a cabo iniciativas puntuales. Acaso el más destacado de ellos sea la Obra Sindical Educación y Descanso, organización recreativa dependiente del Sindicato Vertical dedicada a promover actividades deportivas y culturales entre los trabajadores, y que llegó a ser una de las organizaciones con mayor impacto entre la comunidad de trabajadores. El teatro ocupó entre sus iniciativas un papel de gran importancia. La prensa de 1948 revela, entre otras, iniciativas como concursos teatrales o la organización del teatro al aire libre del Retiro, que fomentaba a través de precios populares óperas, zarzuelas, teatro clásico, danzas, bailes o conciertos para todos los bolsillos. Como curiosidad, en las reseñas de sus actividades hay una mención a la participación de una niña de doce años en una función en Valladolid: Lolita Herrero, que con el tiempo se convertiría en la prestigiosa actriz Lola Herrero.

Otros ejemplos son, por ejemplo, la Asesoría Nacional de Cultura y Arte del Frente de Juventudes, que llevó al Teatro Español la obra Ritmo de Juventud de Faustino González-Aller y Rafael Morales; o el teatro del Frente de Juventudes del Distrito Universitario de Madrid, que llevó a escena La divina tragedia, una obra sobre la Pasión escrita expresamente para el Frente de Juventudes, también conocido como “las Falanges Juveniles de Franco”. Reseña también la prensa el VII Concurso nacional de Coros y Danzas de la Sección Femenina, cuya actividad reviste también un gran interés desde el punto de vista performativo. En efecto, el hecho teatral sirve para revestir de ceremoniosidad algunos actos públicos. La prensa da, por ejemplo, noticias de cómo en visitas oficiales se ofrecen espectáculos teatrales y de cómo a veces es el propio teatro el que acude a El Pardo; valga como ejemplo la representación de El gran mercado del mundo por parte de las alumnas de una escuela ante la esposa y la hija del Caudillo, acompañadas por la Delegada Nacional de la Sección Femenina.

Es también de especial interés el modo en que las regulaciones y órdenes que han de regir la vida teatral y que emanan del Estado franquista son también publicadas en la prensa y entran, de este modo, en el terreno de la discusión pública. Se da, por ejemplo, cobertura al anuncio de ayudas y subvenciones. Así sucede, por ejemplo, con las que concede la Dirección General de Cinematografía y Teatro para la eventual creación de un Teatro Lírico Nacional destinado a la representación de zarzuela y sainetes. Se intenta, así, dar respuesta a las quejas que, como se ha visto más arriba, habían surgido por la falta de apoyo del Estado al que se entiende como género genuinamente nacional que está, además, en peligro por la amenaza de otros géneros. El anuncio señala que “este puede ser el primer paso, porque todavía no hemos perdido la esperanza de que tengamos también algún día una buena compañía ed [sic] ópera”.

Del mismo modo, esta intervención del Estado en el teatro a través de la financiación se muestra también a través del anuncio de los Premios Nacionales de Teatro, divididos en varias categorías: una que premia la mejor obra de teatro lírico y otra para la de teatro dramático; una destinada a la mejor compañía lírica y otra a la mejor compañía dramática; y otras para los mejores intérpretes. La campaña, lanzada por el Consejo Superior del Teatro, declara su intención de excluir de los premios a los Teatros Nacionales “por su carácter oficial”; ya que esos teatros eran los reductos fundamentales de calidad en el teatro español y visto que era la falta de inversión en la iniciativa privada la que lastraba la actividad teatral, los premios se conciben únicamente para el mundo de la empresa privada.

El análisis detallado de los anuncios de prensa arroja también al debate público informaciones mucho más técnicas. Así sucede, por ejemplo, con indicaciones sobre el reparto de competencias de cara a la inspección de espectáculos públicos, la regulación de fiestas de beneficencia o festivales, el establecimiento de las horas de comienzo y cierre de los espectáculos, la suspensión de espectáculos en Semana Santa o la identificación de los actores y actrices extranjeros/as. Especialmente curioso resulta este último tema, ya que su presencia en la prensa de 1948 es recurrente. La Dirección General de Trabajo exigía una tarjeta de identidad española para que los artistas extranjeros pudiesen actuar en España, para lo que era necesario que se registrasen previamente en el Ministerio; si esos profesionales carecían de la tarjeta podían incurrir en multas y sanciones. La Junta Permanente de Teatro del Sindicato Nacional del Espectáculo entró, según revela la prensa, en el debate para intentar negociar las condiciones de estos artistas extranjeros, así como para abrir nuevas discusiones: los requisitos para que los artistas españoles pudiesen trabajar en el extranjero e incluso la negociación de las tarifas ferroviarias para agrupaciones artísticas.

Esta última cuestión, cuya finalidad es el alivio de los gastos de las compañías, se acaba convirtiendo también en una reclamación más que recurrente. Así las cosas, la prensa recoge la reunión que mantuvieron para abordar las tarifas ferroviarias para las agrupaciones artísticas en el Ministerio de Obras Públicas el Director General de Cinematografía y Teatro, el Jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo y el Presidente y el Vicepresidente de la Sociedad de Autores. El hecho de que estos debates alcancen al conjunto de la sociedad a través de la prensa revelan el interés de los medios por suscitar debates públicos en torno al teatro, por un lado; y sirve, por otro, también para reflexionar, a día de hoy, sobre cómo los agentes teatrales de la época tienen claro que la crisis creativa del teatro está profundamente imbricada en una crisis también material, para la que se intentan buscar soluciones materiales.

A veces las informaciones teatrales que ofrece la prensa son de orden menos institucional y se refieren más al día a día de la praxis teatral, dejándonos interesantes retazos de la intrahistoria del teatro en aquel 1948. Entre estas informaciones podemos encontrar notas sobre el cierre de teatros para llevar a cabo reformas, avisos sobre restricciones eléctricas por falta de agua embalsada (con las consiguientes restricciones técnicas para algunos espectáculos), noticias sobre el Círculo de Actores, sobre los problemas de sustento económico de los artistas mayores, sobre demandas a compañías por incumplimiento de contrato o críticas a la Sociedad de Autores por sus propias finanzas y por no proteger a los autores nacionales frente a los extranjeros. Todas estas informaciones, más que ofrecer un encuadre ideológico del teatro, nos plantean la gestión de las políticas teatrales y nos revelan el modo en que esas políticas se le hacían accesibles, sin duda de una forma muy distinta a como sucede hoy, a la sociedad, haciendo de la cuestión teatral una cuestión social, en su sentido más amplio.

 

 

 

 

 

 

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