Modelos y Espacios. Claves. Documentos para la historia del teatro español. 1948

MODELOS Y ESPACIOS

Para entender los distintos modelos escénicos a los que el público del año 1948 y, en general, de todo el primer Franquismo tuvo acceso, es preferible usar la etiqueta artes escénicas a la de teatro. De hecho, como se verá en los siguientes párrafos y ya se ha esbozado más arriba, el teatro se ve arrinconado por otros géneros escénicos no necesariamente dramáticos que cobran una especial vigencia. Nos concentraremos primero en los géneros estrictamente teatrales para después abordar el resto de modelos imperantes en la cartelera.

Sin ninguna duda, el más popular de los géneros teatrales fue la comedia. Si las etiquetas siempre son un tanto arbitrarias, durante esta época esa arbitrariedad crece de manera exponencial, en la medida en que parece haber una tendencia desmesurada a proponer etiquetas originales con que bautizar, casi a modo de subtítulo, todas y cada una de las propuestas dramáticas. Así, bajo la rúbrica comedia encontraremos textos cuyos autores denominaron, entre otros, comedia asainetada, farsa cómica, sainete, suceso cómico-amoroso, juguete cómico, vodevil, farsa de enredo, melodrama, astracán, disparate cómico, comedia disparatada o dramita cómico, por poner algunos ejemplos. Detrás de estos términos se esconden obras de calidades dramáticas muy distintas, si bien priman, como se mostrará a continuación, los textos en que esta se ve más mermada.

Se trata, en cualquier caso, del género teatral más sujeto a la convención teatral, por lo que los críticos muestran un nada disimulado cansancio frente a lo que entienden como una excesiva repetición, carente de toda originalidad, de un molde que acaba desprovisto de todo contenido. Son textos cuya última finalidad es hacer reír al público y, para ello, se valen de situaciones que oscilan desde la falta de verosimilitud hasta el desprecio más absoluto a la lógica. La acumulación de situaciones equívocas y resoluciones previsibles, siempre sazonadas con chistes que van desde lo divertido hasta lo grosero, acaban proponiendo un molde heredero del primer teatro realista y sujeto a la convención de la pièce bien faite, donde la carpintería teatral está al servicio de la evasión y la diversión. Ello redunda en personajes planos y tipos que dejan de ser la prioridad del proceso dramatúrgico y cuyo diseño responde únicamente al modo en que el personaje se ha de adecuar al intérprete que tenga que llevarlo a escena.

La ambientación suele ser contemporánea, ya que las obras abordan temas que son propios de la realidad del público que acude a ver estas obras: los celos y la desconfianza de la pareja; las bodas y sus contratiempos; la cárcel y las condenas; la escasez y carestía de la vivienda; las complejas y esperpénticas relaciones con las suegras. Sobre estos temas, para crear esa sensación de dinamismo propia de la carpintería teatral, se añaden otros que estiran la verosimilitud hasta cuestionarla: el enriquecimiento súbito a través de herencias o billetes de lotería encontrados; la suplantación de identidades y los espías; las dobles personalidades; el suicidio simulado. Es decir, cualquier planteamiento susceptible de ser tratado desde el lío, el equívoco, el truco, la situación forzada, la exageración y el movimiento constante y frenético es materia predilecta de este tipo de teatro.

Los críticos, que se muestran agotados frente a este modelo teatral, inciden, sin rodeos, en su falta de calidad e incluso en su ridiculez. Cuestionan la viabilidad de un teatro únicamente concebido para albergar “incidencias y absurdidades”, que juzgan como “teatro intrascendente, a base de enredo, situaciones disparatadas, ausencia de lógica y demás ingredientes usados en ocasiones semejantes” en que “el artificio opera a sus anchas. Y con asunto tan convencional y absurdo las reacciones de los personajes son falsas y en extremo ingenuas”. En ocasiones, incluso, los críticos proponen en sus reseñas descripciones de la obra que obvian sus títulos o los nombres de sus autores, intentando así destacar, desde la ironía, la irrelevancia de una dramaturgia que “no resiste, naturalmente, el análisis”. Valga esta reflexión, en forma de pregunta retórica sobre la finalidad de este tipo de teatro, para comprender el posicionamiento de la crítica frente a la comedia: “¿Distraer a los espectadores durante dos horas y media, haciéndoles reír el mayor número de veces posible para que dieran al olvido las mil y una preocupaciones de esta pícara vida?”. Frente al hastío por la falta de calidad literaria se impone, sin embargo, el éxito y la más que entusiasta acogida del público, que se refugia en la comedia como forma de evasión.

El listado de títulos es enorme e incluye, sin embargo, textos de muy dispar calidad. Si bien la mayor parte de los textos se puede acoger perfectamente a la descripción propuesta más arriba, bajo la rúbrica de comedia se incluyen también en la prensa críticas a puestas en escena que, como la reposición de Eloísa está debajo de un almendro, se consideran excepciones y merecen valoraciones muy positivas: “por el interés de su intriga y por su poderosa fuerza humorística, [la obra] merecía los honores de esta reposición”. Así, el listado de comedias estrenadas en 1948 incluye desde textos de Jardiel hasta obras sobre cuya autoría, por irrelevante, ni se da noticia, pasando por dramaturgos de éxito como los Paso, Leandro Navarro, Joaquín Dicenta, Antonio Quintero, Carlos Llopis o Fernández de Sevilla. Una muestra ilustrativa de títulos podría incluir ¿Por qué te querré yo tanto?, No me mientas tanto, El muerto de risa, La perfecta soltera, Familia honorable no encuentra piso, Jaimito se casa, La chiquita de Chicote, ¿Verdad que no soy tan feo?, Te querré eternamente… ¡hasta el jueves!, Una viuda original, Vísperas de boda, ¡El señor conde está loco!, Bartolo tiene una flauta, Necesito quedarme viuda o Una viuda original; se trata de títulos que ilustran bien los temas mencionados más arriba al tiempo que dejan también intuir el malentendido, el juego de palabras, el chiste y, muchas veces, la procacidad.

Quizá convenga, a modo de ejemplo, incluir una crítica de Eduardo Haro Tecglen sobre una de estas obras, Las siete mujeres de Adán, para hacernos a la idea del modo en que los críticos recibieron este formato teatral: “es una obra ruin y plebeya, vergonzosa para cualquier sensibilidad mínima, indignante para quien no haya perdido por esos teatros la capacidad de indignación”. Este repertorio se completa con algún estreno de comedias en catalán y con varios títulos de autores extranjeros como Vaszary, Duran, Passeur, Sauvajon, Blackmore, Fodor o Salacrou, así como con las visitas de compañías extranjeras, fundamentalmente francesas, que trabajaron en 1948 en los teatros españoles con un pequeño repertorio de varias comedias.

Un catálogo mucho más restringido es el del teatro que escapa a la etiqueta de comedia, que en muchas ocasiones es referido por la prensa como teatro dramático. Aun así, la polivalencia de las etiquetas aplicadas por los autores a los textos parece empecinarse en la denominación de comedia, quizá por asegurarse el beneplácito de un público acostumbrado a (o acaso forjado en) este molde teatral: las denominaciones de comedia dramática, poema dramático o comedia melodramática aparecen, generalmente, asociadas a este tipo de obras. Se trata, en general, de un tipo de teatro con una construcción dramática mucho mayor, que se sustenta en cotas de estructura, profundidad y solidez en los personajes mucho más elevadas. Ello, a su vez, deriva en un teatro opuesto al convencionalismo, con una perspectiva más humanista y una mayor atención al intelecto y la emoción. Las ambientaciones pueden ser tanto históricas como actuales, y los planteamientos argumentales comienzan en las postrimerías del abanico de las comedias y llegan a configuraciones de muy diverso tipo, en un repertorio temático difícilmente sistematizable. La crítica propinó por lo general una buena acogida a este tipo de teatro, elogiando su combinación de lo moral con la elaboración dramática.

El repertorio incluye textos de Suárez de Deza, Dicenta, Ruiz Iriarte, Pemán, Martínez Sierra, Navarro, Calvo Sotelo, Foxá, Echegaray, los Álvarez Quintero y, sobre todo, Benavente, con varias puestas en escena de sus textos. Cabe destacar también la presencia de varias autoras de este tipo de teatro en las tablas de 1948: Amira de la Rosa, Mercedes Salisachs de Juncadella, Elisabeth Mulder y Pilar Millán Astray, sin ninguna duda la autora teatral más prolífica y representada del primer Franquismo. Junto a la reposición de un texto ya clásico, El sí de las niñas de Moratín, se hace preciso también destacar la puesta en escena de al menos tres textos en catalán (de Casanova, Casas Fortuny y Sagarra), así como la gran presencia de propuestas extranjeras: desde textos de autores internacionales como Hamilton, Niccodemi, O’Neill, Pirandello, Antonelli, Shaw, Anouilh o los hispanoamericanos Darthes y Damel, Villaurrutia y G. Basurto, hasta las visitas de compañías extranjeras, especialmente de Francia e Italia, con repertorio de sus propias tradiciones nacionales. Las críticas de prensa a montajes de compañías extranjeras, curiosamente, no suelen estar relacionadas con la dramaturgia, sino que o bien se centran en la molesta “traducción simultánea” que unos espectadores les brindan a otros, o bien en el hecho de que el público sea más propenso a valorar los textos extranjeros que a los autores españoles. Este proteccionismo de la crítica cala también entre los autores, que llegaron a plantear quejas formales a los teatros públicos por supuestamente privilegiar el teatro extranjero frente al español; en realidad, la proporción real en los teatros de titularidad pública fue, según la defensa que Escobar tuvo que hacer de su praxis al frente del Teatro Español, de una obra extranjera por cada tres obras españolas. Fue, en cualquier caso, el teatro dramático el género que en mayor proporción bebió del teatro internacional, tanto de Europa como de América Latina.

El listado de títulos es, como en el caso de la comedia, de una gran amplitud. Acaso convenga presentar como ejemplo significativo de este tipo de teatro en 1948 la obra ¿Dios con nosotros?, de Vicente Escrivá y Armando Ocano, que alcanzó un gran éxito de crítica. El texto trataba, sin aludir a España, sobre la noción de la guerra y sobre las dificultades de los vencidos para salir adelante. Tras su estreno por el TEU, el crítico del diario Arriba hacía la siguiente valoración, que es representativa de los valores y la calidad que vehicula este tipo de teatro, en oposición especialmente a la comedia:

Cuando asistimos en estos días a los teatros, tan ajenos a problemas de nuestra hora, tan lejos de un mundo real que late lleno de pesadillas y miserias, y vemos cómo estos jóvenes autores abordan un problema de esta envergadura -con la mirada clara y el pensamiento firme-, respiramos más anchamente, sentimos aireada la escena y tenemos que felicitar con la mayor efusión a los autores de esta difícil tarea.

Junto a la ya citada puesta en escena de El sí de las niñas, otras obras estrenadas y/o repuestas fueron La rosa encendida, Cuando los hijos son padres, La señora, sus ángeles y el diablo, Semana de Pasión, Canción de cuna, Plaza de Oriente, El beso a la Bella Durmiente, El corazón ciego, Marianela o El gran galeoto. Destaca el número de puestas en escena de textos de Benavente aquel 1948: La malquerida, Adoración, Abdicación, El rival de su mujer y Divorcio de almas, en cuya crítica se hace patente la inquebrantable defensa de Benavente por parte de la prensa: “el señorío de su pluma prócer y la maestría […] con que sabe aunar la gracia, el talento y la sucinta naturalidad en un diálogo sencillamente primosoro”. Las numerosas puestas en escena de obras de autores extranjeros incluyen clásicos como Sei personaggi in cerca d’autore de Pirandello, de quien otras dos obras fueron llevadas a las tablas aquel año, así como clásicos a la altura de Pigmalión de Shaw o La salvaje de Anouilh y montajes espectaculares de orden más comercial como la versión teatral de Ben-Hur. Cabe destacar, sin embargo, que este tipo de teatro encontró su refugio fundamentalmente en la escena más alternativa y en los teatros públicos, ya que las grandes salas comerciales buscaban la rentabilidad de la comedia y de los otros géneros escénicos que se describirán más abajo.

Se hace también preciso comentar la presencia, mucho más reducida, de otros subgéneros teatrales de corte dramático. El primero es el teatro histórico, que incluye títulos de autores de la tradición, como el Conde de Villamediana, o de otros más contemporáneos como Rusiñol, Dicenta o Salisachs. Los estrenos incluyen desde dramas históricos como Son mis amores reales, reposición de un texto de Dicenta estrenado en 1925 y ambientado en la corte Felipe IV, o Las llamas del laurel, sobre los conquistadores del siglo XVI, hasta textos religiosos sobre personajes como Tomás de Aquino y figuras bíblicas como Judit. Por otra parte, son varias las puestas en escena de teatro clásico, tanto grecolatino (Edipo Rey en el Teatro Griego de Barcelona) como del Siglo de Oro español (La vida es sueño, El vergonzoso en palacio, El alcalde de Zalamea, La cueva de Salamanca), pasando por Shakespeare y Molière. Por último, los estrenos de teatro infantil que se registran en la prensa de 1948 suponen también un fenómeno minoritario pero con un marcado vigor, gracias a un listado de títulos como La princesa aldeana, Bimbo, el rey del alambre, El pañuelo de la suerte, La fuente maravillosa, Milagro de Navidad o El oso payaso, por citar algunos. Destaca, en este sentido, la existencia de las Galas Infantiles de Prensa, que incluyen espectáculos heterogéneos con música, payasos, ilusionismo, sorteos, marionetas y cuadros teatrales, así como sagas dramáticas como la de Rataplán, que algunas salas explotaban con series de espectáculos centrados en un mismo héroe, lo que contribuía a fidelizar al público infantil. Existían, del mismo modo, algunas salas especializadas en este tipo de teatro, como el Teatro Infantil de Barcelona, así como concursos destinados en exclusiva a la dramaturgia infantil.

Mención aparte merece la presencia en las carteleras del teatro en catalán, que tras el hiato de los primeros años de la dictadura comienza a recuperarse a partir de 1945 y cuenta ya con una significativa nómina de estrenos. La prensa habla de “escena vernácula” y dedica, en los rotativos barceloneses, secciones sobre “teatro catalán”. De hecho, se da noticia de las compañías que producen únicamente en esa lengua, así como de temporadas de teatro en catalán en, al menos, dos teatros de la capital barcelonesa: el Victoria y el Apolo, que merecen en la prensa artículos no solo sobre los estrenos que albergan, sino valoraciones globales sobre sus temporadas. El tono de esas reseñas es altamente incentivador, ya que definen la empresa de profundizar en una vida teatral en catalán diciendo que “no se trata de una cosa improvisada, ‘a lo que salga’, sino de una campaña bien planeada, con alientos de larga permanencia” y que “los amantes del teatro catalán harán bien, y en definitiva lo que deben, prestándole el calor debido a esta empresa que se acomete con alientos, paso firme y seguro”. Se alienta, eso sí, a que las compañías catalanas tengan “un buen gusto selectivo, sin espíritu de mezquina competencia, puesto que de todos y para todos ha de ser el teatro catalán”, intentando evitar competencias desleales con el teatro en español en un momento en que, como se ha visto, la empresa teatral no andaba particularmente boyante.

Los montajes incluyen textos de autores más reconocidos, como Sagarra, Elías, Bonavia, Sagarra o Rusiñol, hasta otros de plumas menos conocidas. Igualmente, la nómina de teatro en catalán abarca todos los géneros: comedia (Les llàgrimes d’Angelina, Sota la llantia del Born, La Mariona té un secret), teatro dramático (Mick i Meck o la brigada blava, L’orgull de la virtut, Ocells i llops, Desprès de cantar el gall), histórico (El místic), infantil (La Ventafocs), zarzuelas (Estella Maris) y teatro lírico (La festa de la placeta). Clásicos como El Ferrer de tall, de Federico Soler (Pitarra) no faltaron en los escenarios y convivieron con estrenos de la compañía de comedias valencianas de Pepe Alba, que representaron con frecuencia en Barcelona sainetes de costumbres populares valencianas que habían gozado ya de gran éxito en la capital del Turia, como L’alcalde de Favara o Sayons y granaeros. Aplicando a estas obras la etiqueta de “teatro vernáculo”, la crítica se evitaba la clasificación lingüística de estos textos, sin adscribirlos al catalán ni tampoco nombrar el valenciano. No hay en la prensa de Madrid y Barcelona, por otra parte, menciones al desarrollo de los teatros en gallego o en euskera, que habría que rastrear en publicaciones periódicas de carácter más local.

La ópera fue en 1948, así como en toda esta etapa, un género especialmente ligado a la ciudad de Barcelona. La razón fundamental, como se verá más adelante, es la ausencia de un teatro adecuado para este tipo de representaciones en Madrid, que hubo de conformarse con la puesta en escena de algunos espectáculos como Sadko, La Walkiria o Boris Godunov en el Teatro de la Zarzuela. En su mayoría, además, se trataba de montajes que habían pisado previamente el Liceo barcelonés, verdadero templo de la ópera en la España de entonces. Por allí pasaron en 1948 textos de Wagner, Verdi, Mozart, Strauss, Rossini, Puccini, Stravinski, Korsakoff o Mussorgski. El listado incluye El ruiseñor, La feria de Soretchintzi, Tannhäuser, Parsifal, El murciélago, El barbero de Sevilla, Un ballo in maschera, Tosca, Fedora, Pélléas et Melisande, Le Roy d’Ys, Boris Godunov, Don Giovanni, Rigoletto o La Fiamma. Cabe destacar también la presencia en cartelera del mexicano Bernal Jiménez con Tata Vasco y de los españoles Bretón con La Dolores, Montsalvatge con El gato con botas y Suriñach Wrocona con El mozo que casó con mujer brava. Por último, es reseñable también la ópera en catalán Giravolt de maig, de Toldrá.

Si la ópera era por definición el género lírico barcelonés, la zarzuela era el genuinamente madrileño. Pero al igual que Madrid tenía un público para la ópera, Barcelona contaba también con un público zarzuelero nada desdeñable que permitió que un número considerable de montajes llegasen a sus tablas. En general, 1948 contó con una buena temporada en Madrid que consiguió colgar, como en temporadas anteriores, en multitud de ocasiones el cartel de “localidades agotadas”. Entre las puestas en escena hay títulos clásicos del género, como Luisa Fernanda, Doña Francisquita, La del manojo de rosas, La Gran Vía y Agua, azucarillos y aguardiente, perennes en la cartelera madrileña. Otros títulos de 1948 fueron La alegría de la huerta, Jugar con fuego, La leyenda del beso, Los gavilanes, Aurora la Faraona, La Dogaresa, Katiuska, La bruja, Los gavilanes, Maruxa, El cantar del arriero o El caserío. A pesar de que la zarzuela era un género fundamentalmente inocuo desde el punto de vista político, la puesta en escena de El Dictador, de Millán, mereció en la prensa críticas ácidas por las connotaciones que podía llegar a despertar en el público: “La acción transcurre durante la revolución rusa, o sea, hace treinta años. Sin comentarios”. El hecho, sin embargo, de que se estrenase da cuenta de que la obra superó el filtro censor.

La prensa habla, sin embargo, del “languideciente género lírico nacional”. Como ya se ha comentado anteriormente, el deterioro de la zarzuela se produjo por una confluencia de varios factores: los elevados costes de producción, la falta de apoyo institucional y la competencia de otros géneros con menor calidad dramática pero mayor boato escénico. La propia prensa incide en esta clave:

Hay una enconada competencia en los teatros madrileños: el folklorismo quiere acabar con el género lírico, formando espectáculos de más o menos relumbrón, asemejándolos lo más posible a la zarzuela y llevándose a sus elencos figuras que tienen destaque en el género lírico, y en la banda contraria, los empresarios y actores del citado género lírico, luchando por sostenerlo contra todo y contra todos, sin ayuda -ésta [sic] es la verdad indiscutible- del Estado, ni de los propios autores, que debieran ser los primeros interesados.

La opinión en la prensa parece generalizada: son únicamente los empresarios y los elencos de actores y actrices quienes mantienen vivo el género, con la indiferencia de la administración y de los propios autores. El abandono de estos últimos, que vuelven su pluma a géneros más rentables, determina la ausencia de nuevos textos y, por tanto, de estrenos, lo que condena a las compañías a la reposición como estrategia de subsistencia. De ahí que el público se vaya alejando de una cartelera de zarzuela muy reiterativa y busque nuevos incentivos en el folklore o la revista.

La revista es un género escénico sin el que no puede explicarse la vida cultural del Franquismo. Convertida en un fenómeno de masas, sus espectáculos cosecharon éxitos sin precedentes y alcanzaron un enorme impacto en la sociedad no solo por su más que destacada permanencia en cartel y por los continuos llenos en los grandes teatros de las capitales, sino por su difusión sin precedentes a lo largo y ancho del territorio, llegando a localidades y públicos ajenos, por remotos, al devenir teatral de aquellos años. Puede decirse, por tanto, que la revista homogeneizó en cierta medida al público de los distintos territorios del país al democratizar el acceso al hecho escénico.

El género incluía espectáculos con una multitud de cuadros, que superaban en muchas ocasiones la veintena y redundaban en una construcción escénica de gran dinamismo, agilidad y desenvoltura. Esos cuadros constituían bellas estampas y le traían al público realidades ajenas, exóticas, lejanas y, sobre todo, coloristas y alegres. Otro de sus ejes era la presencia de las vedettes, sobre las que se articulaba todo el montaje: mujeres que cantan, bailan y lucen vestidos de gran colorido y ostentación y que dejan al aire, al mismo tiempo, una proporción de sus cuerpos que no habría sido posible en otro tipo de espectáculos. El nombre de las vedettes principales, que en ocasiones venían del extranjero, se acaba convirtiendo en el verdadero reclamo del espectáculo. La propia vedette, por así decirlo, invalida la construcción del personaje, que tampoco es necesario en una consecución de cuadros en general carente de desarrollo dramático. En este sentido, la revista devalúa la construcción dramática, que se ve reducida a su mínima expresión, para depositar todo el peso en la factura plástica y musical. El hecho de que las ovaciones finales trajesen como consecuencia la repetición de algunos de los números más aplaudidos durante la representación nos ofrece una idea de la nimia importancia concedida a las nociones de ficción y verosimilitud: se trata, en definitiva, de espectáculos performativos muy lejanos a los géneros teatrales descritos más arriba.

La crítica suele incidir en la baja, o incluso nula, calidad literaria del género: “El texto de la obra, carente en absoluto de coherencia gramatical y lógica, incluye horrendas aleluyas que quieren ser versos”. La prensa acaba dando por hecha la total ausencia de calidad textual del género, que a veces incluso se aprecia también en la música: “El libro y la música son lamentables, pobres, ramplones, absurdos, carentes de gracia y de originalidad”. Se destaca la absoluta falta de innovación, ya que estos espectáculos explotan recursos de sobra conocidos que contaban, sin embargo, con el beneplácito del público. Críticas como las siguientes son la tónica general: “mezcla explosiva de vodevil burdo, de sainete astracanesco, de parodia circense y de juguete cómico descompuesto”; “pastiche de recursos recusables para provocar la risa de cualquier manera”.

Esta estrategia compositiva del pastiche se observa también en las distintas etiquetas que los propios autores aplican a sus textos: opereta cómica, género ligero, juguete cómico-lírico, sainete caricaturesco, fantasía cómico-lírica, espectáculo arrevistado, farsa cómica, comedia musical, aventura cómica o aventura cómico-espectacular, por citar las más recurrentes. Algunos de los títulos de las puestas en escena de aquel año son ¡No me hable usted de señoras!, La Blanca Doble, ¡Yo soy casado, señorita!, Vacaciones forzosas, Un pitillo y mi mujer, ¡Puede que sí! ¡Puede que no!, Las viudas de alivio, Del Tíber al Mississipí, La gata en China, La princesa de fuego, Una mujer de miedo, ¡Róbame esta noche!, Fantasía sobre hielo, ¡A La Habana me voy! o Te espero el siglo que viene. Muchas de ellas, a base de reposiciones ad nauseam, eran tan conocidas que en las reseñas críticas de prensa ni siquiera se reproduce su argumento y los comentarios se centran, únicamente, en aspectos de la puesta en escena.

La autoría de este tipo de montajes suele aunar, al menos, dos nombres: el del autor del texto y el del autor de la música. Maestros como Guerrero o Alonso colaboraron con autores teatrales más y menos conocidos. Entre los primeros hay nombres, como Paradas y Jiménez, que lideran el género de la revista, pero también otros, como Llopis, Torrado o los Paso, que alternaron esta práctica, seguramente más rentable económicamente, con la escritura de comedias. El hecho de que hubiese entre los autores de revista algunos autores “con oficio” determinó que, en contadas ocasiones, los textos recibiesen halagos de la crítica. Sin embargo, la mayor parte de los montajes fueron recibidos, a pesar de los éxitos de público, con indiferencia por parte de la crítica. Otras veces esa indiferencia se tornaba en abierto desprecio: “parece mentira que en un teatro importante de la capital de una nación se puedan estrenar estos engendros, aunque estemos en el mes de agosto. El público se merece más respeto”. En otras ocasiones, dando por descontada la poca valía del texto, los críticos se concentraban en alabar la interpretación de la vedette principal, adecuando su juicio al carácter espectacular, y no dramático, de los montajes. Valgan como ejemplo estas palabras sobre La estrella de Egipto, llevada a escena por la compañía de Celia Gámez: “El libro, poco trascendente, como es ya propio de esta clase de espectáculos, sin ser pesado, y con algunas logradas ocurrencias, y la música ágil, pero sin números de relieve”, habría sido compensado por la propia Gámez, “alma completa de la nueva producción”. En efecto, el virtuosismo de los intérpretes acaba, a ojos de la crítica, salvando la nula calidad de los textos: “Los intérpretes […] así como el resto del reparto, hicieron lo que buenamente pudieron para que el fracaso no fuera más estrepitoso”.

En general los reparos de la crítica con este tipo de espectáculos derivan del hecho de que las compañías líricas dejaban cada vez más de lado la zarzuela para incorporar en sus repertorios revistas o espectáculos de folklore, que se mostraban mucho más rentables económicamente. Ese tipo de quejas están muy presentes en la prensa y denuncian que no quede prácticamente ninguna compañía lírica que no se haya vendido a esos otros géneros tan alejados de lo dramático. Como se ha señalado más arriba, el reparto de culpas llega también a la administración y, de manera también bastante ácida, al propio público, cuya extremada complacencia con este tipo de espectáculos se convierte en diana de quejas y críticas. Lo cierto es que la responsabilidad de la devaluación del mundo escénico no recae únicamente en la revista, sino que el género folklórico se convierte también en la diana perfecta para los dardos de la crítica. No es fácil, sin embargo, trazar una clara línea entre ambos, ya que hay muchos espectáculos que se ubican en posiciones intermedias del continuum que va de la revista al folklore y que se definen, entre otras etiquetas, como espectáculos folklórico-arrevistados.

Un espectáculo netamente folklórico sería aquel que le concede una enorme importancia a la música tradicional y popular, a la copla, al cante y el baile flamencos. Sus ambientaciones suelen ser andaluzas y muchas veces, de hecho, los espectáculos llevan subtítulos del tipo comedia andaluza. Hay también espectáculos que se centran en lo castizo madrileño o lo popular valenciano; siempre se trata, en cualquier caso, de tematizar y folklorizar la cultura popular de las distintas regiones de España. El género propone, de este modo, una suerte de revista española en que lo exótico de la revista convencional (Viena, Brasil, etc.) le cede el testigo a referentes más locales, como el omnipresente gitano. Salvo esta variación en el tipo de música y ambientación, la configuración del espectáculo sigue siendo muy similar a la de la revista: gran número de cuadros o estampas que se suceden sin coherencia argumental y sirven como excusa para el despliegue visual y musical.

La prensa muestra cómo este tipo de espectáculos era el preferido del público, cómo los records de permanencia en cartel no contaban con parangón y cómo, en definitiva, su éxito no tenía precedentes: “Basta el anuncio de cualquier espectáculo de los apellidados folkóricos para que las salas de los teatros resulten insuficientes y se muestre al público en las taquillas el optimista cartel de: ‘No hay entradas’”. Ello se debía, fundamentalmente, a la presencia en estos espectáculos de grandes artistas que acababan cobrando toda la relevancia, hasta el punto de que el propio espectáculo era el pretexto para llevarle al público las grandes figuras: Juanita Reina, Carmen Amaya, Conchita Piquer, Lola Flores o Manolo Caracol, por citar algunas de las más célebres. Títulos como Romance gitano, Cantares, Albaicín, Alegrías de juventud, Chavalillos de España, Feria de coplas, Coplas y toros o Cóctel español ilustran cómo los títulos son genéricos y van destinados a dar una idea vaga de un espectáculo carente de desarrollo dramático y centrado en sus figuras principales y en la espectacularidad que se despliega en torno a ellas. Más elocuentes son aún los títulos Sol de España o Sortilegio andaluz, que se acabaron convirtiendo en verdaderas series: Sol de España número 1, Sol de España número 2, etc. La fiebre que despertaron en el público fue, no obstante, tal que llegó a haber incluso compañías de espectáculos folkóricos para público infantil.

Otros géneros escénicos que tuvieron una presencia reseñable en las tablas de 1948 fueron las variedades, la danza y el circo. Los espectáculos de variedades tenían como fin la inclusión de pequeños cuadros basados en estampas cómicas o sainetescas, números de magia, ilusionismo o telepatía, cuplés, pequeñas escenas de circo, intervenciones de mariachis u orquestas, entre otros. Se trataba de verdaderos compendios de cuadros de la más diversa procedencia, todo ello sin hilo dramático alguno y con gran despliegue de vestuario y decorados. Algunos de los títulos de aquel año fueron El profesor Fassman y Miss Daika, ¡Balumba-Exprés!, ¿Hay quien dé más?, ¡Alló París!, Un viaje al infierno o Luz y color 1948. El ballet, por su parte, tuvo también una nutrida representación en las tablas de aquel 1948. Desde baile clásico español hasta otros formatos de danza, tanto el Liceo barcelonés como los teatros de Madrid acogieron desde montajes de compañías españolas (las de Carmen Amaya, Pilar López o Paco Reyes, entre otras) hasta espectáculos de ballets visitantes de Rusia e Italia, que presentaron un repertorio de Ravel, Stravinski, Berlioz o Debussy y cuyo virtuosismo técnico fue destacado por la prensa. Por último, el circo tuvo su presencia en el Price madrileño, mientras que en la capital catalana la ausencia de una sala específica para este género determinó la instalación de carpas o la representación en el teatro Romea o la plaza de toros Monumental. Los espectáculos, con frecuencia del ámbito internacional, incluyeron números de funambulistas, galgos amaestrados, ciclistas cómicos, acróbatas en tapiz, payasos, magos, cómicos, malabaristas, patinadores, perros amaestrados, domadores de fieras y acróbatas aéreos; cabe destacar, entre estos últimos, el caso de Miss Ada, cuyo número, en que salía disparada de un cañón, no acabó en tragedia por unos centímetros, como reseña la prensa.

A la hora de hablar de los espacios teatrales, se hace preciso poner el foco en las dos capitales teatrales de la España no solo de 1948, sino de todo el periodo: Madrid y Barcelona. La capital española contaba con una vasta nómina de espacios teatrales que permitían un cierto grado de especialización: salas para comedia, para teatro dramático, para zarzuela, para revista, etc. El Español y el María Guerrero, los teatros públicos, eran los que apostaban, frente a la iniciativa privada, por un teatro dramático de calidad, abriendo su repertorio a las dramaturgias noveles y extranjeras, así como a los clásicos. Los medios técnicos no siempre eran, sin embargo, los más adecuados, y abundan en la prensa las críticas a la administración por no actualizar los teatros más representativos de una gran capital europea a las demandas de las compañías. Llama especialmente la atención la noticia que da cuenta de cómo la sesión de Marea baja en el Español tuvo que ser interrumpida por las altas temperaturas, que hacían inviable la presencia del público en la sala:

El teatro Español, que en estas últimas temporadas ha realizado una eficaz campaña artística de indudable influencia en el gusto del público, con el positivo acierto de dar a las obras una presentación cuidada, de buen tono y magnífico sentido teatral, merece que se le dote de todos los adelantos logrados por la técnica teatral y los que redundan en comodidad de los espectadores.

La petición de refrigeración, como se refiere la prensa a la climatización, se convierte en la demanda de una mejora que haga más llevadera la experiencia del público, pero que posibilite también que la temporada pueda continuar en verano y no se vea forzosamente interrumpida en ese u otro periodo en que se registre un pico de calor. De hecho, hay más testimonios en 1948 de cómo el condicionante del calor determina la búsqueda de opciones para seguir facilitándole al público espectáculos en verano: la prensa da también noticia de la construcción de un teatro al aire libre en el Retiro que habría de cumplir esa función. También es noticia el teatro Reina Victoria por su dispositivo único: un techo que se podía quitar en verano, de modo que la sala quedase al aire libre, los espectadores pudiesen tener una experiencia placentera y la temporada pudiese alargarse.

La modernización de los teatros es una constante en las reseñas de prensa y en este año de 1948 son varios los que acometen reformas, algunas destinadas a mejorar las condiciones técnicas de las salas y otras que suponen lavados de cara de la decoración. A pesar de que los críticos siguen pidiendo la modernización de los escenarios, es el segundo tipo de reformas el que prima: abundan las restauraciones que, como la del Fuencarral, suponen la incorporación de mármoles, alfombras, luces y nuevos tapizados en las butacas. Curiosamente, y quizá como gran excepción, las obras del Fuencarral incluyeron también un moderno sistema de refrigeración. Muy destacada en prensa fue también la reforma acometida en el Calderón por su nuevo empresario, Sebastián Falgueras, que contaba ya con tres salas en Barcelona. Tanto el hall como la sala de butacas (tapizadas en color “sangre toro”) se sometieron a una cuidada renovación que pasó por arañas y terciopelo y de la que la prensa daba debido testimonio gráfico. Estas renovaciones buscaron una mayor complicidad con el público, pero también eran un reclamo para ganarse a las compañías y atraer así nuevos espectáculos a las salas. No es de extrañar, por tanto, que la prensa hiciese sus cábalas, ante la inminente apertura del teatro Lope de Vega, sobre si la sala contaría con una compañía fija o sobre quiénes serían sus primeras figuras.

Las obras se convierten también en muchas ocasiones en un impedimento para el normal desarrollo de la vida teatral. Encontramos en los periódicos, por ejemplo, artículos que se cuestionan si el teatro Eslava volvería a funcionar como teatro tras las obras que se realizaban en aquel momento. Pero el que seguramente es el caso más destacable es el del Teatro Real: son continuas y abundantes las quejas por que no se hubiese abierto aún el teatro, tras su cierre en 1925 por filtraciones de agua. Se rememoraba en la prensa, con nostalgia, la última interpretación de La Bohème y se lamentaba que las obras llevasen suspendidas 17 años, a pesar de que los periódicos se hacían eco de la posibilidad de que los trabajos se reanudasen ese mismo 1948. La desconfianza era, sin embargo, fuerte y muchas voces abogaban por la construcción de un nuevo teatro como solución más fácil y acaso más rápida que la restauración del antiguo teatro. Lo cierto es que la ciudad de Madrid carecía de un teatro destinado en exclusiva a la ópera, lo que limitaba sobremanera los espectáculos de este tipo que podían llegar a la capital y determinaba que el Liceo barcelonés fuese el gran templo de la ópera en España.

La prensa incluye también numerosos artículos de muy distinto cariz sobre varios teatros madrileños (La Latina, Martín, Lara, Beatriz, Comedia, Infanta): entrevistas a sus empresarios, narraciones de la historia de cada uno de esos teatros y de las familias que los sustentan, descripciones de sus salas e instalaciones, informaciones sobre la temporada, las compañías y el repertorio, así como sobre el tipo de público que los frecuenta. Este tipo de secciones de prensa, que a veces llevan títulos como “Mentidero teatral”, inciden también en chismes y cotilleos del mundo de la farándula.

Las informaciones sobre teatros de Barcelona van en la misma línea que las presentadas para las salas madrileñas, si bien encontramos menos artículos sobre los teatros de la ciudad condal. Hay noticias en 1948 sobre las obras del Teatro Nuevo, que son reseñadas en detalle, así como sobre las reformas del Talía y referencias al Apolo. Si bien en el caso madrileño consta un gran número de artículos sobre la necesidad de un teatro para la ópera, en el caso barcelonés hay alguna mención, muy aislada, a la necesidad de un espacio donde plantear, de manera exclusiva, espectáculos circenses. Las informaciones sobre el teatro en provincias son, por su parte, mucho más escasas. Encontramos reseñas de algunos espectáculos, generalmente en gira, de gran éxito en ciudades como Sevilla, Valencia, San Sebastián o Zaragoza. Este tipo de informaciones suelen hacerse constar en la prensa en secciones tituladas “El teatro en provincias”, donde se ofrecen resúmenes muy generales sin entrar demasiado en detalle.

Especialmente relevantes parecen las reseñas a la creación de la Comisión Pro Teatro Gallego, de la que la prensa da debida cuenta. Si bien, como hemos visto, el teatro en catalán comenzaba a coger vuelo y había un número considerable de estrenos y/o reposiciones de todos los géneros, la situación del teatro gallego era bien distinta. Para superar esa carencia nacía en 1948 la Comisión Pro Teatro Gallego, cuyas primeras tareas eran el repaso de la tradición propia previa y el estudio de qué obras del ámbito internacional habían sido traducidas al gallego. Sus reflexiones son también de gran interés, ya que parten de la idea de que el teatro gallego no debe plantear una confrontación: se trataba de “afirmar el Teatro Gallego, para afirmar también el Teatro Nacional”. Lo más curioso es que en este teatro gallego “no es indispensable el uso del habla gallega, pues bien puede hacerse obra gallega con el empleo del lenguaje nacional. Lo principal es traducir la psiquis, el argumento y el ambiente del país con las demás condiciones referidas”. Si bien por teatro catalán se entendía exclusivamente el teatro escrito en esa lengua, en el caso del teatro gallego la definición parece mucho más laxa, ya que la Comisión llega a hablar de Valle-Inclán como autor de ese corpus gallego más por su tratamiento temático de Galicia que por su opción lingüística, ya que se trata de un “autor gallego en español”. Es, en cualquier caso, de enorme relevancia ver cómo en 1948 se articula ya en la sociedad este debate, que la prensa además contribuye a amplificar.

Por último, la prensa presta también atención al extranjero como espacio para el desarrollo del teatro español e incluso de un teatro de temática española. Se da, por ejemplo, cuenta de las giras americanas de la compañía de María Guerrero y Pepe Romeu o de los estrenos de autores como Lorca, si bien no existen prácticamente noticias sobre los derroteros del teatro de los republicanos exiliados en Francia o América Latina. Curiosamente, la prensa presta atención y reseña también las ambientaciones españolas de obras de autores extranjeros así como la apropiación de figuras de la tradición nacional, como Don Quijote, hasta el punto de que se ofrece una reseña sobre el ballet El retrato de Don Quijote ofrecido en Londres. Por último, hay también reflexiones sobre “el teatro extranjero”: Suárez de Deza concluye, tras su viaje por París, Londres y Buenos Aires que la crisis teatral no es únicamente española, si bien admite que los medios técnicos de esos lugares son mejores que los de los teatros españoles. Por último, es también relevante la reseña que se ofrece en la prensa nacional del gran acontecimiento teatral de la temporada en Francia: el estreno de Les mains sales, de Jean-Paul Sartre, de quien se destaca, a modo de justificación, que había sido excomulgado por parte del comunismo oficial.

Documentos para la historia del teatro español