Al preparar la programación de la temporada 2003-2004, Casares tenía muy presente que, en la escritura dramática de los años ochenta y noventa, la ciudad de Barcelona —como imagen, noción, figura retórica o tropo poético— había cobrado una presencia prácticamente invisible o fantasmal sobre los escenarios contemporáneos. Los dramaturgos, por lo general, parecían eludir en gran parte cualquier tipo de especificidad cultural. De hecho la presencia de Barcelona —y, también, de Cataluña— sobre el escenario teatral apenas había conseguido resistir al punto de fuga absoluto. Esta desaparición casi total de la escena no pasó desapercibida, y Casares, con su nuevo ciclo, decidió centrarse en la problemática del lugar. Destacó su visión de la escena barcelonesa en la siguiente declaración relativa a la premisa de fondo de la programación de la temporada:

[E]l teatro [. . .] es un espacio de encuentro y de mutuo reconocimiento; un ritual de pactos y complicidades y, por lo tanto, tiene que desprenderse de los miedos y los complejos y tiene que ofrecernos a los espectadores la posibilidad que nos reconozcamos en él. Tenemos que encontrar en el escenario nuestros lugares, nuestras calles, nuestros nombres, nuestras palabras, nuestros miedos, nuestras ilusiones, nuestras circunstancias. [. . .] Queremos encontrar a Barcelona en el escenario. Mirarla, redescubrirla, reinventarla, reírnos de ella o llorarla... Saber hablar de nuestra propia ciudad puede querer decir aprender a comprender el mundo⁵.

Parecería, por lo tanto, que con la audaz programación de Casares la niebla que ocultaba el paisaje barcelonés se había disipado por fin. Las obras encargadas incluían Vides de tants (Psicopatologia de la vida quotidiana) («Vidas de tantos [Psicopatología de la vida cotidiana]», 2004) de Albert Mestres, Do'M de Enric Casasses, Barcelona, mapa d'ombres («Barcelona, mapa de sombras», 2004) de Lluïsa Cunillé y Plou a Barcelona («Llueve en Barcelona», 2004) de Miró. La serie supuso para Casares y para la Sala Beckett un prestigioso Premio de la Generalitat de Catalunya del año 2005.

La obra Llueve en Barcelona también significó para Miró una sucesión de premios. Al estrenarse en el festival de Sitges —con los actores Alma Alonso (Lali), Alex Brendemühl (Carlos) y Carles Martínez (David)—, se trasladó poco después a la Beckett y fue nominada por los espectadores catalanes a cinco Premios Butaca, incluyendo el de mejor texto y mejor espectáculo de pequeño formato. De la versión catalana se hizo, además, una versión radiofónica para Ràdio Barcelona y un telefilme en 2009 bajo la dirección de Carles Torrens, con guión de Miró y el dramaturgo Carles Mallol.

Llueve en Barcelona ha sido traducida a diversos idiomas y ha alcanzado una proyección internacional considerable. Al parecer, el retrato que Miró ha hecho del Raval fácilmente se ha podido transferir a ciertos barrios de Nápoles, Buenos Aires o Londres. La versión española, preparada por Miró, se estrenó en 2006 a cargo de la compañía Segundo Viento, con el título Lluvia en el Raval, en la Sala Cuarta Pared, como parte del Festival de Otoño de Madrid. Esta puesta en escena, signada por el director argentino Mario Vedoya, hizo una gira por España y por varias ciudades de Latinoamérica. La versión italiana-napolitana de Llueve en Barcelona, traducida por Enrico Ianniello y puesta en escena por Francesco Saponaro con el título Choive, recibió grandes aplausos en el Nuovo Teatro Nuovo de Nápoles (2007) y el Piccolo Teatro de Milán (2008). En Italia fue galardonada con el Premio Nacional de la Crítica en 2008, y también se hicieron en este país una versión cinematográfica y una radiofónica para la RAI. La misma producción italiana viajó a la sala francesa MC93 de Bobigny en 2009. Después del éxito italiano de Llueve en Barcelona, Saporano fue invitado a dirigir una nueva puesta en escena española en el Centro Dramático Nacional en 2009. Esta producción —que contaba con la notable y memorable participación de los actores María Valverde (Lali), Toni Cantó (David) y Víctor Clavijo (Carlos)— le mereció a Miró una nominación al Premio Max de las Artes Escénicas en la categoría de Mejor Autor Teatral en Castellano en 2010. La traducción inglesa de Llueve en Barcelona fue presentada en forma de lectura dramatizada en el Baryshnikov Arts Center de Nueva York en 2009 y recorrió el circuito de festivales de teatro alternativo del fringe canadiense durante el verano de 2010. La obra tuvo su estreno británico en el Cock Tavern Theatre de Londres, bajo la dirección de Tanja Pagnuco en 2011.

En su versión original, catalana, Llueve en Barcelona constituyó una gran revelación, debida en parte al empleo del lenguaje verbal, pues dentro de la cacofonía de idiomas y mezclas de culturas que definen el ambiente de Barcelona, y muy especialmente el barrio del Raval, Miró había logrado sonsacar de la lengua catalana una dimensión de naturalidad, frescura, espontaneidad e incluso aspereza poco frecuente en la escena catalana contemporánea. Como ha señalado la directora Carlota Subirós, el lenguaje de la obra de Miró fue sorprendente por su plasmación de la realidad lingüística cotidiana: «[Y]a que nuestro lenguaje tenía que luchar con tanta fuerza para conseguir un estatus normal, ahora tenemos que escribir bien. Escribir como hablamos es casi imposible en catalán»⁶. Los personajes de Llueve en Barcelona crean con sus palabras un grado de crispación y un realismo brutal refrescantemente sinceros. Hay, además, una gran cantidad de préstamos léxicos y sintácticos de la lengua castellana esparcidos por el texto catalán, lo cual refleja de manera fiel la realidad lingüística de la vida «de la calle» de Barcelona. Como indica el autor en una nota al principio del texto, «Todas las incorrecciones gramaticales y sintácticas de las intervenciones de los personajes se utilizan como recurso expresivo»⁷.

Esta cotidianeidad e incluso brutalidad lingüística tiene su correlación en el espacio escénico y en el material temático de la obra. El piso diminuto del barrio del Raval en el que se sitúa Llueve en Barcelona está desprovisto de artículos de lujo e infundido de ruinas, bastantes caducas, de la vida cotidiana contemporánea: viejas sábanas estampadas, un radiocasete, un reloj Cinzano, un teléfono que parece provenir de los años ochenta, una nevera pequeña con la puerta oxidada cubierta de pegatinas anacrónicas. El aire parece desprender un olor intenso y característicamente grasiento de comida barata y rápida. Dentro de los espacios de la cotidianeidad que navegan los personajes, Miró nos ofrece una visión que coincide con la «práctica de la vida cotidiana» teorizada por Michel de Certeau. En los paisajes urbanos cotidianos, percibe De Certeau una manera de ir en contra de las jerarquías sociales y culturales que tienden a reforzar las construcciones de poder. La cotidianidad de De Certeau ofrece una «vista desde abajo» que enfatiza el valor de la creatividad, la invención y la imaginación como formas de resistencia a la autoridad y como una manera de trastornar las construcciones binarias profundamente arraigadas de la cultura alta y la cultura popular, o la clase alta y la burguesía. Miró, como De Certeau, presta atención a los habitantes «ordinarios» (no extraordinarios) de la ciudad, los que existen «por debajo de los umbrales donde comienza la visibilidad»⁸. El paisaje urbano retratado aquí, por lo tanto, no es un drama de sucesos excepcionales situado delante del telón de fondo de la vida cotidiana; sino que al contrario, se destacan aquellas prácticas y procedimientos diarios de la cultura popular que ocupan un ámbito clandestino no siempre visible desde arriba. Los personajes de Miró navegan aquellos espacios misteriosos, escondidos, marginales, las ruinas de la existencia moderna cotidiana que a veces pasan desapercibidas⁹. Miró, de esta forma, camina sobre un terreno frecuentemente oculto, apartado de la típica visión de la vida doméstica, explorando los límites de lo que se puede representar y, a la vez, los límites de la teatralidad.

Como nos recuerda Georges Perec, lo cotidiano, de hecho, podría ser entre «lo más difícil de descubrir»¹⁰. Miró nos destapa una cotidianidad en la cual se revela una dimensión inesperada e incluso mágica, un mundo maravilloso e insospechado dentro de les situaciones más fútilmente banales e insubstanciales. Refiriéndose precisamente a Llueve en Barcelona, Ordóñez ha declarado, «Aquí hay humor inesperado, emoción inesperada, ternura y ferocidades imprevistas»¹¹. Miró ha sabido desprenderse de los excesos y pulir la realidad para poder encontrar en los detalles mínimos la máxima expresión de emoción.