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1. MONOGRÁFICO

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1.2 · EL PÚBLICO DE TEATRO EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XXI

Por Alberto Fernández Torres.
 

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2. EL PÚBLICO TEATRAL DE LOS PRIMEROS AÑOS DEL SIGLO XXI

2.1. Los números engañan, pero no mienten

¿Tiene el teatro español en la actualidad un problema grave de “masividad”, entendida como “nivel estadístico de audiencia”? Si atendemos a los datos disponibles, y a pesar de que un tópico firmemente instalado en la opinión pública –y aun entre los propios profesionales del sector– insiste machaconamente en lo contrario, no parece así.

Según esas cifras, en el año 2009 se vendieron en el conjunto del mercado escénico español 18,2 millones de localidades, las cuales generaron una cifra de negocio de más de 260 millones de euros. Y, si nos concentramos únicamente en los datos relativos al mercado teatral, nos encontramos con unas ventas de 15,6 millones de localidades y unos ingresos de más de 200 millones de euros.

Si confiamos en la sinceridad de las respuestas que proporcionan los ciudadanos españoles cuando son encuestados2, estos 15,6 millones de actos de compra equivalen, sobre poco más o menos, a unos 4,5 millones de espectadores teatrales, es decir, casi el 14% de la población española que previsiblemente está en condiciones de acudir por voluntad propia a los espectáculos teatrales. “Prima facie”, se trata de cantidades suficientemente elevadas como para considerar que el teatro español constituye un fenómeno cultural que cuenta con una estimable masa crítica.

Pero es que, además, hay otros rasgos vinculados a estos datos estadísticos que animan mantener una actitud de moderado y sereno optimismo. Veamos algunos:

  • Como se refleja en los Gráficos 1 y 2 [fig. 1 y fig. 2], los dos conceptos históricamente más utilizados para reflejar la evolución del mercado escénico3 –ingresos y localidades vendidas– muestran en el caso español un incremento en el tiempo que sugiere, al menos de momento, que el sector se está beneficiando de lo que en términos económicos se suele denominar un sostenido “crecimiento orgánico”.

  • Las cifras de 2009 relativas al mercado teatral español anteriormente mencionadas suponen un descenso del 5,2% respecto del año anterior en el caso de las localidades vendidas y un incremento del 5,3% en los ingresos generados. Si se tiene en cuenta que, en ese mismo período de tiempo, la Renta Nacional Neta Disponible por habitante disminuyó un 4% por ciento, que el consumo final de los hogares españoles se redujo un 4,3% y que se suele admitir la existencia de una acusada correlación entre renta y consumo cultural, las cifras parecen sugerir que el sector teatral estaba mantenimiento, en términos estadísticos, una sorprendente capacidad de resistencia frente a la crisis, al menos hasta el cierre del año 20094. Añádase a lo anterior que la venta de localidades de los teatros madrileños disminuyó solo un 1,7% en ese mismo año, con un crecimiento del 3,3% en los ingresos; que en el mercado de Barcelona los ingresos de la temporada 2009-2010 fueron un 0,4% superiores a los de la anterior y el número de localidades vendidas cayó solo un 2%; y que una encuesta realizada entre las compañías andaluzas indica que su facturación media se incrementó en un 6,8% en el año 2009.

  • En contra asimismo de lo que suele sostener un tópico muy extendido, la evolución del público del teatro español no parece estar trazando una trayectoria peor que la de otras ofertas culturales más o menos comparables. Como refleja el Gráfico 3 [fig. 3], la audiencia teatral ha experimentado a lo largo del período 2001-2009 una senda francamente más favorable que las que dibujan el cine español, la TV, la radio, la industria discográfica o la venta de diarios. Los diversos matices y factores que se pueden aducir en unos y otros casos, no pueden ocultar que se trata de un hecho tan significativo como seguramente sorprendente.

Hasta aquí, las buenas noticias. Ahora, sin ánimo de ser agoreros, pongamos un poco de sordina:

  • Los datos comentados se refieren al año 2009; es decir, que se obtuvieron en plena crisis. Pero la crisis ha continuado; y resulta francamente arriesgado suponer que esos datos habrán seguido comportándose de la misma manera o, en definitiva, aventurar cómo habrá afectado la prolongación de la crisis a los datos del mercado escénico.

    Por un lado, el público habitual o “más fiel” procede en su mayor parte de sectores con un nivel de renta superior a la media y, por consiguiente, está más amparado frente a la crisis (un dato a favor de este punto de vista: los teatros de Barcelona han registrado un incremento del 3% en los espectadores de pago en la temporada 2010-2011 con respecto a la anterior, si bien con un descenso del 4% de los ingresos).

    Por otro, en la situación actual se está produciendo un curioso efecto de contagio, según el cual “yo no tendría motivos reales para reducir mi consumo, porque mis ingresos no han bajado, pero como hay crisis y lo está haciendo todo el mundo…” ¿Afecta esta actitud al consumo cultural? Según un estudio de opinión realizado por Millward Brown para la Comunidad de Madrid en enero del presente año, los encuestados que aseguraban haber reducido sus gastos en “ocio y diversiones” en los últimos dos meses superaban en 38 puntos porcentuales a los que afirmaban lo contrario; y si eran preguntados por su actitud de cara a los dos meses siguientes, quienes consideraban que iban a reducir aún más ese consumo superaban en 25 puntos porcentuales a quienes creían que iban a hacer lo contrario.

    Por último, dado el “modelo de oferta” en el que se basa el crecimiento del mercado escénico español, no desdeñemos la posibilidad de que en 2010 y 2011 se haya registrado un empeoramiento de los niveles de asistencia al teatro fuera de Madrid y Barcelona no por retracción de los espectadores, sino por contracción de la oferta como consecuencia del descenso de contrataciones por parte de los Ayuntamientos más endeudados.
  • Entre los años 1997 y 2009, según se deduce de los datos del Gráfico 1 [fig. 1], los ingresos del sector escénico español se incrementaron en un más que estimable 253% medios en moneda corriente. No obstante, si medimos la evolución en moneda constante, el incremento, siendo apreciable, se modera notablemente: un 164%. Y, si tenemos en cuenta el efecto del incremento medio del precio de las localidades, este crecimiento se reduce a la mitad. Dicho de otro: el aumento de los ingresos del sector escénico español de los últimos doce años, medido en términos reales, se debe tanto al incremento del número de localidades vendidas, como al incremento del precio medio de las localidades. A su vez, como refleja el Gráfico 4 [fig. 4], existe una notable correlación entre la evolución del número de localidades vendidas y el número de funciones programadas, lo que vuelve a poner de manifiesto que el crecimiento orgánico del mercado escénico español es fruto esencialmente de una estrategia de oferta.

  • Si contemplamos la evolución del número de localidades vendidas –es decir, el concepto más indicativo del comportamiento estadístico de la audiencia– no a través de las cifras absolutas, sino de sus incrementos anuales, el dibujo resultante, reproducido en el Gráfico 5 [Fig. 5], refleja una clara tendencia descendente. Dicho de otra manera: el número de localidades vendidas ha crecido en los últimos doce años, pero cada vez con menor intensidad, lo que sugiere que el modelo de “crecimiento orgánico” manifiesta signos de agotamiento.

  • Es cierto que, aun con los factores moderadores que se exponen en los dos puntos anteriores, el hecho cierto y favorable es que el mercado escénico español ha venido creciendo de manera sostenida en los primeros años del siglo XXI y tiene una dimensión notable en términos absolutos. Pero también lo es que, en términos medios, los ingresos por taquilla no aseguran de manera directa más que el 25% de la cifra total de negocio de los espacios escénicos (Bonet, 2008). Dicho de otra manera, la dimensión del mercado, aun siendo apreciable, está muy lejos de asegurar la sostenibilidad económica del sistema5.

  • La influencia social del teatro español está muy por debajo de su dimensión cuantitativa. De acuerdo, esta frase está más cerca de la boutade que de la tesis suficientemente argumentada. Pero, si admitimos como razonable la estimación antes expuesta, según la cual alrededor del 14% de los ciudadanos españoles –añadamos: de los ciudadanos españoles con mayor nivel de formación y, por consiguiente, con mayor potencial de creación de opinión, según reflejan las encuestas– asisten al teatro con relativa frecuencia, no se entiende demasiado bien que solo ciertos espectáculos individuales formen parte de vez en cuando de su horizonte de referencia.

    Nuevamente, el lector tendrá razón si argumenta que, en el fondo, casi siempre –entendiendo por “casi siempre” los últimos siglos– ha sido así. Que la capacidad de incidencia social del teatro se suele concentrar en determinados “sucesos” singulares, más que en el grueso de la producción ofrecida al público. Más aún: que muchos de los hitos que consideramos más relevantes –piénsese en el Marat-Sade dirigido por Marsillach en pleno franquismo o en La Torna de Els Joglars– son referentes incuestionables de fuerte incidencia social a pesar de que, en definitiva, solo pudieron ser vistos por un número relativamente limitado de espectadores. Sin embargo, y en sentido contrario, hay rasgos suficientes para pensar que esos “referentes cualitativos” lo son también porque, en el momento en el que se produjeron, la sociedad concedía al teatro en general un importante valor contextual como entorno “en el que se dirimen las cosas”.

    Solo desde un acentuado optimismo se podría sostener que tal cosa ocurre en España en estos momentos. El sector teatral español tiende a pensar, con cierto desánimo, que su dimensión cuantitativa es muy insuficiente y su influencia social, bastante más apreciable; sin embargo, hay síntomas de que, en realidad, ocurre exactamente al contrario en ambos aspectos.

    ¿Cabe colegir, entonces, que la influencia social es únicamente un asunto de cantidad? Es decir, ¿que un nivel significativo de influencia social se produce solo cuando se supera un nivel determinado de audiencia? Seguramente, no “solo”; seguramente, hay otras vías. Pero no echemos en saco roto la hipótesis de que, en el mundo hiperconectado del siglo XXI, el teatro español es masivo, pero no lo suficientemente masivo como para producir por sí mismo fenómenos relevantes de incidencia ciudadana. ¿Y cuándo se es suficientemente masivo? ¿A partir de los 18 millones, de los 25 millones, de los 30 millones de localidades vendidas? Pues, si hacemos caso de los estudiosos de las dinámicas de redes, de las teorías del caos o de los comportamientos sistémicos no lineales, cuando se alcanza un denominado “punto de derrame” que es prácticamente imposible predeterminar.

    “[Malcolm Gladwell, en El punto de derrame] demuestra que el comportamiento de variables, como las epidemias, pasa a un nivel extremo de contagio cuando se supera determinado nivel crítico no determinado. (Como, por ejemplo, la utilización de zapatillas deportivas por los adolescentes urbanos o la difusión de ideas religiosas. Las ventas de libros tienen un efecto parecido, explotando una vez que superan un nivel significativo de publicidad por el boca a boca). […] Cuanto más conectada esté una red, mayor es la probabilidad de que alguien se incorpore a ella y esté todavía más conectada […] Observe que, a veces, es inútil buscar “puntos críticos” precisos, puesto que pueden ser inestables e imposibles de conocer excepto, como muchas cosas, tras producirse el hecho” (Taleb, 2004, p. 225)


    Esta última precisión no debiera desalentarnos demasiado a quienes nos consideramos miembros del sistema teatral. En efecto, lo que de verdad importa no es tanto saber en qué nivel concreto y preciso tendrá lugar el deseado “punto de derrame”, como el hecho de que es necesario operar de modo y manera que ese “punto de derrame”, esté donde esté, sea finalmente alcanzado, avanzando eficazmente hacia él. En otras palabras, el “punto de derrame” no se conjuga en futuro imperfecto (“será en tal nivel”), sino en futuro anterior (“habrá sido en tal nivel”). No se inquiete el lector: a la literatura teatral le ocurre otro tanto...6


2 Las encuestas de opinión sobre el comportamiento de público que se realizan en España suelen recoger que los ciudadanos que declaran acudir al teatro lo hacen unas 3 o 4 veces al año por término medio. Una corriente de opinión suficientemente significativa considera que este tipo de respuestas proporcionan más una percepción que un dato fiable, porque se hallan sujetas a fenómenos relevantes de “overclaiming”, “sesgos de disponibilidad”, etc. Y que, por tanto, son más útiles como punto de referencia para determinar la evolución en el tiempo de ese comportamiento, que como dato auténticamente representativo de una situación concreta en un momento dado. Sin embargo, a falta de alternativa mejor y a los propósitos meramente ilustrativos con el que se utiliza en este caso, convengamos en darlo por suficientemente bueno.

3 Aun cuando pueda sonar a “excusatio non petita”, utilizamos en este caso los datos del conjunto del mercado escénico, y no los del específicamente teatral, no con la aviesa voluntad de inflar las cantidades, sino porque disponemos para el primero de una serie histórica homogénea más larga. Por lo demás, si consideramos que el sector teatral supone el 85% de las localidades vendidas y el 77% de los ingresos totales de las artes escénicas en España, lo que se diga sobre la evolución de estas valdrá razonablemente para aquel.

4 Advierta el lector que la hipótesis sobre esta capacidad de resistencia se formula solo sobre la base de los datos disponibles hasta el cierre del ejercicio 2009 y únicamente referida a lo que miden los datos expuestos (localidades e ingresos). Obviamente, la crisis económica está teniendo graves consecuencias sobre el sector, especialmente por la elevada morosidad de los Ayuntamientos a la hora de pagar los espectáculos contratados y por los crecientes recortes presupuestarios que las tres administraciones están aplicando en el terreno de la cultura. El efecto de estos dos factores no puede ser otro que un grave deterioro del tejido empresarial del teatro español, un empeoramiento general de las condiciones de trabajo de las compañías y una contracción de la oferta (aspecto que puede ser decisivo en un sector que viene aplicando de manera sistemática, desde hace décadas, una estrategia de oferta para mantener su crecimiento orgánico). El riesgo de que estos fenómenos den lugar, a su vez, a consecuencias muy desfavorables sobre la cantidad y calidad de la oferta, sobre los gustos y comportamiento del público, etc. es incuestionable, por más que los datos no lo reflejen de momento con claridad. En todo caso, se trata de observaciones muy apresuradas sobre un tema de gran calado que debe ser tratado en otro lugar, pero del cual es obligado dejar constancia a fin de no caer en la ingenuidad de suponer que las estadísticas disponibles son un fiel y exacto reflejo de la realidad.

5 Bien es verdad que este dato del 25% es fruto, en gran medida, del efecto perturbador generado por el sistema de “cachés” por el que opta la mayor parte de los espacios escénicos de propiedad pública a la hora de contratar producciones privadas y que representa el 75% de la contratación total. Dicho de manera burda, este sistema implica que a la compañía productora se le paga una cantidad fija, independientemente de cuáles sean los ingresos por taquilla de su espectáculo; y que estos ingresos son recaudados por dicho espacio público, pero sin que aparezcan contabilizados como tales en las estadísticas disponibles. Lo que conduce a la hipótesis más que plausible de que los ingresos totales derivados del pago de las entradas que efectúan realmente los espectadores supondrán con toda seguridad un porcentaje bastante mayor que ese 25% antes citado…, pero seguirán estando lejos, en todo caso, de cubrir los costes totales del funcionamiento del sistema. Así lo indican otros indicadores relacionados con los datos anteriores, cuyo análisis excede el tema central del presente texto. Algún lector podrá consolarse pensando que, al fin y al cabo, esto no hace más que demostrar la hipótesis del “mal de costes” de Baumol y Bowen, según la cual las artes “performativas” solo son viables si reciben una inyección permanente de recursos exteriores, sea en forma de ayudas públicas, sea en forma de patrocinios privados (Baumol y Bowen, 1966). Pero una cosa es asumir esta hipótesis con carácter general, y otra muy diferente que un sistema escénico teóricamente basado en el mercado pueda ser socialmente viable –y, por tanto, que las ayudas públicas necesarias resulten socialmente tolerables– si los ingresos que genera cubren una parte inaceptablemente minoritaria de los recursos que necesita.

6 “El acontecimiento (la representación) califica retroactivamente el texto cuya existencia escrita lo anticipaba sin embargo. Un texto será de teatro si ha sido representado (joué). Por tanto, el texto de teatro solo existe en futuro anterior”. (Badiou, 1993, 61).

 

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