Desde una perspectiva científica, el personaje de la forense será el encargado de averiguar a quién pertenecen los huesos de un esqueleto que, junto con otros once, fue encontrado en una zanja. El descubrimiento paulatino que va haciendo de los datos del cadáver: mujer, joven, maestra, había dado a luz unos días antes de su muerte..., va acompañado de los recuerdos de otro personaje, una mujer que, a medida que observa detenidamente la minuciosa investigación de que es objeto el cadáver por parte de la forense, va ofreciendo, como contraste a la frialdad y objetividad que muestra esta, una “interpretación emocional” de los datos científicos. Sin embargo, al igual que ocurría al principio de Como si fuera esta noche, ambos personajes, a pesar de compartir el mismo espacio escénico, no establecen ningún contacto físico: “En escena una mujer sola, joven. Es NN. Se pasea por el lugar con curiosidad, observándolo todo. [...] Al momento entra la FORENSE. No presta atención a la otra mujer” (9).

Un poco más adelante, entra en escena un tercer personaje, Esteban, que será el eslabón que una ambas realidades: mientras la forense le explica, a través de los datos encontrados, su relación con el cadáver, NN rememora los momentos angustiosos por los que atravesó cuando le arrebataron a su recién nacido y la engañaron diciéndole que había muerto. Nuevamente, Gracia Morales utiliza el descubrimiento paulatino de la verdad oculta para establecer una conexión entre madre e hijo:

ESTEBAN se acerca a la imagen [la foto de su madre proyectada en una pantalla] y desliza con mucha atención sus dedos sobre ella. NN, desde su lugar, reacciona a ese contacto, como si la estuviera tocando realmente […] cierra los ojos y echa la cara hacia delante cuando ESTEBAN recorre su rostro en la fotografía, dobla la cabeza cuando él le acaricia el pelo, siente cosquillas cuando le roza el vientre o los hombros… ESTEBAN deja una mano quieta sobre el pecho de ella, en el lugar del corazón; NN coloca también allí su mano, como si estuviera apretando la de ESTEBAN (29).

A pesar de ello, y al contrario de lo que ocurría en Como si fuera esta noche, será el personaje “irreal”, es decir la madre, la que advierta la presencia del personaje “real”, el hijo, y no al contrario. Únicamente se le permite a este un pequeño gesto de “comunicación” silenciosa con ella cuando los dos personajes se ponen la mano en el corazón, simultáneamente, después de que Esteban descubra toda la verdad al enfrentarse a su padre biológico y torturador de su madre (48). Pero en ningún momento existe entre ambos protagonistas un vínculo físico, como el que se ofrecía en la obra anterior, porque, sencillamente, Esteban, al contrario que Clara, no llegó a conocer a su madre y, por ello, no guarda ningún recuerdo de ella.

El cuarto personaje de la obra, el Hombre Mayor, que representa al teniente Ernesto Navia San Juan, padre biológico de Ernesto, sí posee, por el contrario, ese recuerdo y, casi al final de la obra, se establece un diálogo amargo entre NN y él, que llega incluso al contacto físico, violento, impotente:

Gritando (¡Hijo de puta! ¡Hijo de puta!), NN golpea al HOMBRE MAYOR mientras él se defiende, torpemente, tratando de zafarse de los puños de ella. NN va perdiendo fuerzas y convicción poco a poco. EL HOMBRE MAYOR la abraza durante un momento, como sujetándola, pero ella se suelta bruscamente y se aleja de él. (54)

 A pesar de no existir un contacto físico parecido entre los personajes de la forense y Esteban con NN, todos ellos se mueven en la misma dirección en un intento por desvelar la verdad. Cuando, al fin, la descubren, NN abandonará el anonimato y, recuperando su nombre y su historia, sus restos conseguirán reposar en un cementerio en el que su hijo podrá ir a visitarla.

La presencia del personaje “irreal” NN dentro de la obra no solo actúa como una especie de inspiración para los otros dos en su búsqueda de la verdad, sino que logra que además el receptor reciba la información de los hechos no de una manera fría o aséptica sino emotiva, personal y, sobre todo, muy cercana, que no puede dejarle indiferente ante ellos.

El recurso del personaje “no-real” se reitera asimismo en otras obras de Morales. En A paso lento¹¹ [fig. 5], Carmen, ya difunta, se le aparece a su esposo y establece contacto con él. Sin embargo, en esta obra el personaje tiene un papel menor que el de las protagonistas ya comentadas y, además, su presencia únicamente sirve como recuerdo doloroso y, a la vez, necesario para la supervivencia del personaje masculino. Una variante de este recurso sería la utilización de actantes que, o bien son la proyección de una imagen (como ocurre con las fotos de los recién casados Carmen y Pedro en A paso lento) o bien tan solo el producto de la imaginación febril de otro personaje (como es el caso del “muchacho” y de “ellos” en Un horizonte amarillo en los ojos). Todos ellos, junto con Mercedes y NN, consiguen sin lugar a dudas crear una atmósfera etérea, mágica, en definitiva, “irreal” que impregna las obras en su totalidad.

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Ya sea por la indeterminación cronotópica, el desdoblamiento de espacio y tiempo o la utilización de actantes que pertenecen a una dimensión ajena a nuestro mundo, lo cierto es que, en las obras de Gracia Morales, la realidad se nos muestra revestida de un hálito de irrealidad que logra despojarla, en gran parte, de su crudeza; nos la presenta asimismo de tal manera que, a pesar de ser conscientes de dicha crudeza, apreciamos también su belleza estética. El mensaje de la autora se nos ofrece, pues, como un dulce caramelo que disfrutamos enteramente mientras se va deshaciendo en nuestra boca, pero que, al final, nos deja un amargo sabor a realidad que nos obliga a in-quietarnos y a reflexionar sobre nuestra actitud frente a la realidad que nos rodea.

Para Ortiz Padilla, Gracia Morales nos ofrece, en todas sus obras, “su peculiar mirada –alerta, crítica siempre–, capaz de iluminar nuevos ángulos en la realidad” (738) y, por ello, la autora consigue crear “un teatro desconcertante, que nos hace pensar, que plantea preguntas” (739) y que –yo añadiría– nunca ofrece respuestas para que sea el propio receptor el que las busque. Esta investigadora señala acertadamente que el teatro de Morales

defiende una tesis realista, utilizando procedimientos teatralistas; o en palabras de la autora “un teatro muy real, pero que huye de todo realismo”, que muestra una visión crítica del mundo a través de su imagen distorsionada. Y detrás de esta escritura hay una convicción absoluta de que el teatro es un espacio irreal que posee su propia lógica (739).

Si los textos de Gracia Morales, por la “ruptura de las estructuras espacio-temporales unitarias y lineales, […] la mezcla de planos irreales con otros basados en la experiencia cotidiana real” y “la preferencia por lo onírico, lo irracional e inconsciente” (Floeck, 2004, 202) pertenecerían a lo que se denomina literatura posmodernista, entonces solo nos queda saber si las nociones de posmodernidad y compromiso se excluyen mutuamente, como generalmente se viene afirmando, o si, por el contrario, la realidad de los textos nos demuestra que las técnicas y recursos posmodernos sirven para que los autores españoles de este siglo afirmen aún más su compromiso con la situación socio-política más inmediata.