2. VARIA
2.7 · Nueva (pro)puesta en escena para un teatro poco convencional. La Tragicomedia de Don Duardos de Ana Zamora
Por María Bastianes.
Nueva (pro)puesta en escena para un teatro poco convencional. La Tragicomedia de Don Duardos de Ana Zamora*
María Bastianes (TESAL16, Universidad de Salamanca/
ITEM, Universidad Complutense de Madrid)
mbastianes@pdi.ucm.es)
Resumen: El estudio de la representación de los clásicos en los siglos xx y xxi es un campo todavía escasamente explorado. Un ámbito especialmente yermo en cuanto al análisis de su escenificación es el del teatro renacentista; teatro que, a pesar de las dificultades que supone su adaptación al gusto contemporáneo, desde hace unos años ha despertado el interés de algunos jóvenes directores.
El presente trabajo analizará una de estas nuevas propuestas escénicas de teatro renacentista: la Tragicomedia de Don Duardos que, en el 2006 y bajo la dirección de Ana Zamora, ofreció la Compañía Nacional de Teatro Clásico.
Palabras claves: Teatro clásico representado actualmente, Teatro renacentista, Gil Vicente, Tragicomedia de Don Duardos, Ana Zamora.
Abstract: The study of Hispanic Classical Theater staged during the 20th and 21st centuries is a seldom explored field of research, especially in the case of Renaissance drama. Renaissance dramatic texts are difficult to adapt due to their incompatibility with contemporary tastes, and as a result have rarely been staged in the past. However, in the last few years the unusual conventions of Renaissance Theater have caught the attention of some young Spanish directors.
The present article will analyze one of these modern versions of Reinaissance Theater: the Tragicomedia de Don Duardos. The text was produced by theCompañía Nacional de Teatro Clásico in 2006, under Ana Zamora’s direction.
Key words: Contemporary staging of Hispanic Classical Theater, Renaissance Theater, Gil Vicente, Tragicomedia de Don Duardos, Ana Zamora.
1. El lugar del teatro renacentista en la historia del teatro representado de los siglos XX y XXI
La aplicación del concepto de signo al estudio del teatro por parte de la Escuela de Praga constituye un punto de inflexión en la historia de la teoría teatral, que hasta entonces había experimentado escasas evoluciones con respecto a sus orígenes aristotélicos. Los estudios de inicios de los años 30 de Otakar Zich y Jan Mukařovský constituyen los cimientos de la Semiótica teatral (Elam, 1980, 5-6) y, con ella, el inicio de una nueva forma de analizar el teatro que considera como objeto digno de estudio no solo al texto dramático sino también al texto espectacular, este último relegado por la teoría teatral más tradicional1. El teatro sería, pues, un arte espectacular, cuyos productos son comunicados en el espacio y en el tiempo (Kowzan, 1975, 25) y que requiere, en consecuencia, de un método de análisis focalizado tanto en el texto literario como en la representación.
Hoy en día este reconocimiento semiótico del teatro como arte espectacular es plenamente aceptado y forma parte del acervo teórico de los estudios teatrales. Sin embargo, la división entre el estudio más filológico-literario de textos dramáticos y el ámbito escénico aún subsiste. Paradójicamente, esta brecha entre ambos campos se hace más acusada en aquel territorio donde resulta más necesaria la cooperación: el teatro clásico2.
Un ámbito especialmente yermo en cuanto al análisis de su puesta en escena es el del teatro renacentista. Se trata de un tipo del teatro que, a causa de la dificultad que supone su adaptación al gusto moderno, ha sido poco representado a lo largo de los siglos xx y xxi3. Probablemente, a ello contribuya la falta de ediciones anotadas que desbrocen los textos para las tablas.Sin embargo, desde hace algunos años se puede observar un creciente interés por este teatro entre los directores jóvenes.
En las últimas décadas, el estudio del teatro peninsular del siglo xvi ha sido objeto de revisión por parte de los investigadores, eliminando antiguas imprecisiones y falacias. Frente a las repetidas afirmaciones de que no existe una tradición dramática consolidada previa al teatro lopesco, estos nuevos estudios pretenden conectar este período de la historia del teatro español con el extraordinario desarrollo que el género experimentará posteriormente, devolviendo a los textos dramáticos renacentistas el lugar que merecen como verdaderos antecesores e, incluso, catalizadores del teatro del xvii. Esta revisión ha permitido reafirmar la conciencia de un teatro renacentista como entidad independiente, con sus propias leyes y rasgos, conciencia que también ha llegado al ámbito del quehacer teatral4. Ante esta nueva perspectiva, convendría encarar el estudio de la puesta en escena del teatro renacentista de manera separada dentro de los estudios sobre escenificación de los clásicos.
Si bien no establece una clara distinción entre el teatro barroco o el medieval y el renacentista, el trabajo de Muñoz Carabantes (2002) aporta importante información sobre la presencia de este último en la cartelera peninsular desde el fin de la guerra civil, momento a partir del cual la documentación acerca del teatro representado, extraída de publicaciones periódicas estables, comienza a ser abundante. Al parecer, las representaciones de textos del xvi gozaban del mismo estatuto dentro del teatro clásico que las obras del Barroco con las cuales compartían cartelera. No había conciencia, por tanto, de una clara división entre ambos tipos de teatro, al menos desde el punto de vista de su puesta en escena. Aun si el número de obras del xvi representadas es mucho menor en comparación con las del xvii, es posible encontrar adaptaciones o dramaturgias5 de diversos autores: Bartolomé Lupercio Argensola, Micael de Carvajal, Miguel de Cervantes, Juan de la Cueva, Francisco Delicado, Juan del Encina, Lucas Fernández, Juan Fernández de Heredia, Hernán López de Yanguas, Fernando de Rojas, Diego Sánchez de Badajoz, Lope de Rueda, Juan de Timoneda, Bartolomé Torres Naharro, Alonso de la Vega, Gil Vicente y Cristóbal de Virués. Dentro de este repertorio, las obras más representadas pertenecen a géneros breves: entremeses de Cervantes, pasos de Lope de Rueda y piezas breves de Juan del Encina. Estas obras cortas suelen representarse agrupadas o entreveradas con otras obras del mismo autor o de diversos autores y épocas. Ahora bien, dentro de las piezas de mayor extensión La Celestina es, sin duda, la obra más representada; seguida a una gran distancia, en cuanto a cantidad de montajes, por La Numancia de Cervantes.
Desde el año en que Carabantes concluye su trabajo, en 1989, nuevos nombres se han agregado a la lista de autores renacentistas representados. Así, en el año 2001 se estrenaron la Comedia llamada Metamorfosea de Joaquín Romero de Cepeda (versión de la compañía Nao d’amores) y Los amantes de Teruel, una refundición de Los amantes, tragedia de Andrés Rey de Artieda, y de Los amantes de Teruel de Juan Eugenio Hartzensbuch que llevó a cabo el “Teatro de la Resistencia” (Huerta Calvo, 2006, 84, 87).
Siguiendo la tradición que en 1941 inauguró José Tamayo con la Compañía Lope de Vega, desde finales de los años 70 han surgido una serie de compañías privadas especializadas en teatro clásico como la Compañía Española de Teatro Clásico de Manuel Canseco, Zampanó Teatro, Teatro Corsario o Micomicón. En el 2001 surge la compañía Nao d’amores, primera compañía dedicada específicamente a la investigación y puesta en escena del teatro medieval y renacentista. Este colectivo reúne profesionales del teatro clásico, la música antigua y los títeres. Dirigida por Ana Zamora, Nao d’amores ha conseguido rescatar para la cartelera teatral española dos títulos que no habían sido montados anteriormente: la mencionada Comedia llamada Metamorfosea y el Auto de los cuatro tiempos de Gil Vicente.
Ante esta revalorización del teatro renacentista, cabría preguntarse de qué manera se llevan a las tablas textos tan complejos de adaptar al gusto del público actual. En el siguiente apartado se estudiará una reciente propuesta escénica de comedia cortesana: la Tragicomedia de Don Duardos que, en el 2006 y bajo la dirección de Ana Zamora, ofreció la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC). Debido a la importancia que tiene la investigación en los montajes de la compañía y de la directora, el análisis tendrá en cuenta las relaciones que puedan existir entre las soluciones escénicas elegidas y las teorías sobre la obra de Gil Vicente desarrolladas en estudios filológicos o literarios.
Zanjada hace tiempo la discusión sobre las posibilidades escénicas de una recuperación arqueológica6 con la lapidaria frase de Jan Kott (1980, 13): “los clásicos están muertos o son de nuestro tiempo, están muertos o a la fuerza son contemporáneos”, se intentará comprender los mecanismo elegidos para infundir vida al texto vicentino.
* Para el título del presente artículo me he tomado el atrevimiento de utilizar un término que aparece en una curiosa, por poco frecuente, edición de los Tres Colloquios Pastoriles de Juan de Vergara y Lope de Rueda llevada a cabo por Pedro Cátedra García (2006). La particularidad de dicha edición consiste en incluir una propuesta de puesta en escena, es decir una (pro)puesta en escena, a cargo de Emilio de Miguel; (pro)puesta que estudia el potencial escénico de los textos editados.
1 En esta evolución hacia la consideración del teatro como fenómeno complejo jugó un papel importante el rechazo de algunos directores de escena (Edward H. Gordon Craig y Adolphe Appia) a la postura mentalista de la historia de la literatura, que privilegiaba la palabra sobre cualquier otro tipo de expresión (Bobes Naves, 1997a, 43). Esta actitud negativa hacia la palabra estaría relacionada con el descubrimiento, a finales del siglo XIX, de las posibilidades de la luz en escena, que se transforma en un verdadero sistema de signos escénicos en competencia con la palabra (Bobes Naves, 1997b, 297).
2 A pesar de los muchos esfuerzos académicos realizados en los últimos años, el estudio de las puestas en escena de los clásicos en los siglos xx y xxi es un campo todavía escasamente explorado. Como señala Luciano García Lorenzo (2008, 101-102), se cuenta con pocos trabajos extensos que ofrezcan información amplia y sistematizada acerca de la presencia escénica de los clásicos en este período. Sobre la materia, es posible encontrar numerosos artículos y trabajos breves de diversos investigadores como Luciano García Lorenzo, Javier Huerta Calvo o José Romera Castillo, para citar algunos de los principales. Asimismo, existen estudios más extensos que, si bien abordan el tema de manera tangencial, ofrecen información importante, por ejemplo el libro de Enrique García Santo-Tomás (2000) sobre la recepción crítica y la formación canónica del teatro de Lope de Vega. No obstante, existiría una única tesis doctoral dedicada específicamente a la puesta en escena y recepción del teatro clásico durante el siglo xx (Muñoz Carabantes, 2002).
3 El teatro como sistema cultural crea determinados significados a través de la producción de signos que obedecen a un determinado código, es decir, a un conjunto de reglas de creación e interpretación de signos en sus contextos (Fischer-Lichte, 1999, 14-19). Estos códigos teatrales están condicionados históricamente: elementos que eran funcionales en un determinado estadio de la cultura dejan de serlo, perdiendo, por tanto, su significado original.
4 El teatro del xvi había sido objeto de atención anteriormente y, así, el modelo lorquiano de “La Barraca” abogaba por su específica inclusión dentro del repertorio, pero juzgándolo siempre a partir de la comparación con el Barroco, como teatro imperfecto, primitivo o naïf (Huerta Calvo, 2006, 31).
5 Seguimos en este caso la división entre dramaturgia y adaptación que proponen Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos: “En el caso de la adaptación, se produce un proceso más o menos complejo que conlleva adición o supresión de escenas, situaciones y personajes, correspondencias lingüísticas con el habla del momento, o traslaciones de geografías y costumbres, lo que puede ocasionar la misma transformación del título [...]. El proceso de dramaturgia supone, por el contrario, un trabajo de recreación de las obras originales en un complejo sistema de comunicación en el que resulta de especial importancia el conocimiento de la producción original por parte del público, con el que el autor establece una corriente de empatía y complicidad, dedicándole todo género de “guiños” literarios” (Dougherty, 1990, 146).
8 A propósito explica Felipe Pedraza: “El teatro es, en esencia, no por accidente, un arte actual (que viene de actus, una raíz de evidentes resonancias teatrales), de un irrenunciable presente. La infidelidad a los sistemas dramáticos originarios es una exigencia inexcusable para el creador escénico” (Pedraza, 2005, 152).
Don Galán. Revista audiovisual de investigación teatral. | cdt@inaem.mecd.es | ISSN: 2174-713X | NIPO: 035-12-018-3
2012 Centro de Documentación Teatral. INAEM. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de España. | Diseño Web: Toma10
Portada | Consejo de Redacción | Comité Científico | Normas de Publicación | Contacto | Enlaces
1