2.2.1.2. Presencia de lo simbólico

En el montaje lo simbólico cobra especial importancia, a veces incluso con un cierto valor emblemático¹⁷. Ya se ha mencionado la imagen de la huerta. Otro símbolo de gran fuerza en el montaje es el de la manzana, objeto que evoca el juicio de Paris y, con él, el triunfo del amor (Afrodita)¹⁸. En el montaje, la manzana se carga progresivamente de diversos significados. Aparece al comienzo de la obra cuando el personaje-autor se la da a Costança Roiz como parte de su atuendo y por tanto como símbolo de la huerta. Más tarde la pedirá Flérida a Don Duardos, como símbolo de la elección amorosa de él. Esta manzana pedida no será aceptada en un principio por Flérida, quien señalándola dirá: “Sea de qué suerte sea/, allegada es vuessa tema al engaño./Queréis vencer mi pelea/ y no queréis que me tema/ de mi daño” (Vicente, 1996a, 256, vv. 1914-1919); al espectador occidental no se le escapa la fuerte carga erótica de la manzana en el imaginario cristiano. Finalmente, y por consejo del personaje-autor, será Flérida quien reenviará la manzana a Don Duardos, esta vez como símbolo de la elección amorosa de ella.

Hay además otros símbolos en torno al tema del amor. La copa encantada adquiere un matiz simbólico en la escena en que es entregada a Flérida, señalado mediante una ralentización del tempo de la actuación y la utilización de una línea de luz blanca por donde circula de mano en mano hasta llegar a la princesa [fig. 3]. Esta suspensión del tiempo, lograda a partir de la ralentización y el cambio abrupto a una luz blanca focalizada, es utilizada en diversos momentos claves en el proceso de enamoramiento; así el primer encuentro de los amantes o la escena de Olimba¹⁹.

Por último, el símbolo del viaje como llegada a la madurez y proceso de autoconocimiento ligado al descubrimiento del amor, estructura la obra. Relacionada con el viaje estará la imagen de la nave, que se transforma en una verdadera alegoría²⁰ del amor al introducir en el montaje un fragmento de la Tragicomédia da Nao d’Amores. La imagen final de Flérida y Don Duardos navegando hacia Inglaterra, ambos vestidos con una misma armadura como si fueran el mascarón de esa nave alegórica, se vuelve un verdadero emblema que mezcla la fusión última de los amantes propia del amor cortés con el tópico de la militia amoris de igual raigambre [fig. 4].

2.2.2. Adaptación del texto original

2.2.2.1 Trabajo con la trama

El montaje realiza cambios en la trama, alterando el orden de los eventos, eliminando ciertos pasajes y añadiendo fragmentos de otras obras. En primer lugar, se retrasa el momento en que Flérida bebe de la copa encantada que Olimba da a Don Duardos para que la hija del emperador corresponda a su amor. De esta manera, tanto las respuestas de Flérida a los galanteos de Don Duardos como el duelo de canciones entre los amantes o algunos parlamentos en los que Flérida confiesa su pasión, “¡Oh, cuitada!/¡Quién me tornase a nacer,/pues me tiene la Ventura condenada!” (Vicente, 1996a, 233, vv. 1260-1264), tienen lugar antes del hechizo y no después como en el texto original. Estos cambios refuerzan la idea, ya presente en el texto original, de que el amor de Flérida es verdadero y no obedece solo a un encantamiento. En la misma línea podríamos considerar muchos de los pasajes eliminados donde Flérida o Artada sospechan de la nobleza del príncipe disfrazado. Algunos de estos pasajes eliminados constituyen en realidad “residuos” del proceso de dramaturgia: son partes del Primaleón que luego no se desarrollan en el texto de Gil Vicente²¹. Posiblemente la alusión a un hecho del Primaleón que no aparece en la obra teatral no resultaría extraño al público de la época, quien ya conocía la historia (Tobar, 2006)²². Sin embargo, para el público actual este tipo de referencias pueden parecer incongruentes y su eliminación ayuda a dar cohesión a la obra. Por último, eliminados estos pasajes de sospecha acerca de la identidad de su amado, el enamoramiento de Flérida demuestra ser aún menos dependiente de la condición social.

Entre los añadidos se pueden encontrar fragmentos de otras obras del autor como la Tragicomedia de Amadís de Gaula, Auto da Festa, Auto dos Físicos, Auto das Fadas, Tragicomédia chamada Templo d’Apolo, Tragicomédia da Nao d’Amores e incluso pasajes del Primaleón. Los añadidos de la Tragicomedia de Amadís de Gaula en la versión de la TDD de Ana Zamora son especialmente relevantes en la caracterización de los personajes y en la conformación de la trama. Así se ponen en boca de Flérida algunos de los parlamentos de Oriana, personaje femenino más acorde con el perfil de la belle dame sans merci del amor cortés pues está dispuesta a mostrar desdén o ira ante su amante:

LISUARTE: ¿No holgáis de oír nombrar/ aquel tan buen cavallero,/vuestro criado primero?

ORIANA: Más estimo ver nadar/ los pexes de mi bivero (Vicente, 1996a, p. 282; vv. 167-171)

ORIANA (…) Y sepultare su fe /dentro del mar Oceano;/ y el amor que le tenía/ verdadero y muy sereno/ y toda el afición mía, /sepultaré neste día /en el mar Medioterreno (Vicente, 1996a, p. 301; vv. 699-705)

La ira de Oriana es provocada por los celos ante una presunta infidelidad de Amadís. En boca de Flérida, estas palabras tan duras, dichas sin demasiada razón, permiten perfilar con acierto el estado de enajenación propio del enamoramiento. De la Tragicomedia de Amadís de Gaula también se toman algunos parlamentos que achacan la saña de Oriana al comportamiento impropio de su amante, quien, al declararle abiertamente su amor, atenta contra su honestidad (Vicente, 1996a, pp. 295-297, vv. 525-534, 575-584). Incluidos en la TDD, estos razonamientos enriquecen el debate interno de la hija del emperador entre la honra que debe a su estado social y aquello que siente. Es decir, los agregados redundan en beneficio de la sutil matización psicológica del personaje de Flérida que ya señalaba Dámaso Alonso (Vicente, 1942, 25-27).

Otros fragmentos agregados de la Tragicomedia de Amadís de Gaula introducen el motivo de la carta, ausente en la TDD. Amadís se retira como ermitaño a la Peña Pobre ante las acusaciones de infidelidad de Oriana, volviendo al lado de su señora cuando esta le envía, por fin, una misiva de amor. Dicha situación es trasladada al montaje de la TDD de la siguiente manera: luego de la victoria de Don Duardos sobre Camilote, el personaje-autor, mediante fragmentos de la Tragicomedia de Amadís de Gaula, exhorta a Flérida para que envíe una carta a su enamorado. La “carta” que enviará Flérida será la manzana que Don Duardos le había dado en el huerto: esta vez es la infanta quien, cual otro Paris, hace vencedor al amor.

Otra fuente importante de material agregado es la Tragicomédia da Nao d’Amores. Como se ha dicho más arriba la partida de la pareja rumbo a Inglaterra en una nave y “al son de sus dulces remos” es condimentada con un añadido extenso de esta obra: aquel fragmento en que se describe cómo debe ser dicha nao alegórica, construida con los diversos deberes y padecimientos de los amantes. Este agregado enriquece el motivo del viaje de Flérida en sus dos sentidos, el literal, pues la princesa parte para Inglaterra dejando sus tierras, pero también el simbólico, es decir el viaje como abandono de la casa paterna y paso a la madurez.        

2.2.2.2. El personaje-autor

Como sugiere Thomas R. Hart (1981, 20-21), en caso de que la obra fuera representada y no leída, no habría ninguna marca externa para señalar los cambios de escena, al igual que ocurría en el teatro isabelino. Por tanto, el paso de una escena a la otra estaría marcado por las referencias espacio-temporales introducidas en los diálogos (didascalias) o por las salidas y entradas de los personajes. En el montaje de Ana Zamora, estos cambios de escena son marcados no solo mediante la luz y la música²³, sino también con la introducción de un personaje-autor, que recita el prólogo y muchas de las acotaciones que se encuentran en el texto. Este personaje ayuda a dar cohesión al texto, comentando lo que sucede a través de pasajes de otras obras de Gil Vicente (Tragicomedia de Amadís de Gaula, Auto dos Físicos, Auto das Fadas, Tragicomédia chamada Templo d’Apolo o Tragicomédia da Nao d’Amores) e incluso del Primaleón. Así, por ejemplo, en el texto de Gil Vicente hay un corte abrupto entre la escena de Olimba y la siguiente escena en que se cambia de escenario (se pasa del palacio a la huerta). Este cambio en el montaje se señala con un pasaje del Auto dos Físicos en que se hace referencia a la “huerta d’amores”²⁴: “Quede ansí este misterio / suspenso hasta el verano. / Sobre vos pongo la mano, / como dice el evangelio, / y haced cuenta que sois sano. / Voyme a la huerta d’amores / y traeré una ensalada/ por Gil Vicente guisada, / y diz que otra de más flores/ para Pascua tien sembrada” (Vicente, 1944, vv. 1-10).

Asimismo, un fragmento extraído del Auto das Fadas, también en boca del personaje-autor, marca aquel punto de inflexión en la pasión de la infanta que hemos mencionado previamente (cuando Flérida vuelve a la huerta para preguntar al príncipe disfrazado por su verdadera identidad): “Amor vincit omnia y vos lo causáis/ orbis terrarum et semitas maris/ Ó Diosas hermosas juzgadas per Paris/ adonde se escriven las vidas que dais” (Vicente, 1978, vv. 7-10). Este fragmento del Auto das Fadas permite insistir, por un lado, en el tema central (el amor todo lo vence) y, por el otro, en el referente del símbolo de la manzana (el juicio de Paris) que aparecerá sólo unas líneas más tarde.

2.2.2.3. Escenografía, disposición escénica y juego de sombras

En cuanto a la escenografía, se trata de una puesta en escena austera: un entramado de madera de varios colores en el suelo y una serie de arcos en la parte trasera y en los laterales. La serie de arcos configura un claustro, según explica el escenógrafo Richard Cernier:

Necesitábamos también que la escenografía representara al mismo tiempo un espacio exterior, porque no transcurre dentro de la casa, y otro interior, que es el jardín, así que terminamos planteándolo como un claustro, para poder jugar con las dos posibilidades y transformarlo luego en barco. Tiene además un pasillo alrededor para que los personajes puedan moverse y puedan sentarse los músicos… (CNTC, 2006, 29-31)

Se utilizan también unas cortinas de color pergamino que servirán para proyectar el juego de sombras, de tal manera que el conjunto parece un grabado (CNTC, 2006, 30).

Se crean, por tanto, dos espacios escenográficos. El espacio central representa tres ámbitos: el palacio, donde los caballeros luchan, la huerta, lugar donde luchan los amantes, y finalmente el barco. Según explica Cernier (CNTC, 2006, 29-31), se ha utilizado el dibujo del suelo para representar el jardín, tomando como modelo un diseño de Sebastiano Serrio, arquitecto del siglo xV. Se trata de un jardín simétrico y comedido, donde las flores se representan a través de los vestidos floreados de los nobles y los árboles a través de las columnas (CNTC, 2006, 30)

El pasillo, espacio periférico, cumple diversas funciones. El espacio periférico trasero es el lugar por donde entran los personajes al espacio central. Allí también tiene lugar el combate entre Camilote y Don Robusto y entre Camilote y Don Duardos, escenificados a partir de un juego de sombras [fig. 5]. David Faraco (CNTC, 2006, 45-46), el responsable del trabajo de sombras y títeres del montaje, explica que en el texto de Gil Vicente las lides suponen un corte de la acción dramática, como si el autor recordara repentinamente que ha dejado atrás la historia de Camilote y la continuara. De esta manera, el juego de sombras busca recrear esta sensación de recuerdo. El uso de las sombras, además de crear cierto distanciamiento que corta con lo real para entrar en el mundo de la fantasía, cumple una finalidad práctica: a través de ellas se puede narrar una justa con sus caballeros a caballo y sus caídas, algo que sería muy difícil de hacer con actores. Ahora bien, para integrar las sombras con el resto del montaje, se ha optado por dejar que las siluetas fueran manipuladas por dos actrices visibles en escena, acentuando el artificio y el carácter lúdico.

Estas sombras que se utilizan para representar el combate entre Camilote y Don Robusto, y Camilote y Don Duardos, evocan aspectos de la fiesta cortesana. En este sentido, podríamos decir que el montaje evidencia la filiación de la TDD con los momos cortesanos, como en su día sugirió Eugenio Asensio (1974, 33-36). Los combates de Don Duardos con Primaleón y con Camilote, y de este último con Don Robusto configurarían una suerte de momos dentro del momo mayor que sería la pieza teatral²⁵. En el montaje de Ana Zamora esta idea de espectáculo dentro del espectáculo, que encontramos en el texto de Gil Vicente, se refuerza con el descenso de los actores al patio de butacas para comentar los juegos de sombras. Esto genera una suerte de myse en abîme en la que los personajes en escena son observados por los personajes que se encuentran en el patio de butacas y el conjunto es a su vez observado por el espectador²⁶.

En los espacios periféricos laterales se encuentran los músicos²⁷ y los hortelanos, de un lado, y los personajes nobles que no forman parte de la acción en cada escena, del otro. Sin embargo, no hay una división tajante entre ambos espacios y, así, los personajes que están en el espacio periférico reaccionan ante lo que sucede en el espacio central, creando un cierto efecto de myse en abîme, similar al que hemos mencionado más arriba. Asimismo, esta disposición espacial permite que los personajes en escena puedan entablar relaciones con los personajes fuera de escena cuando deben referirse a ellos (por ejemplo cuando Don Duardos se queja a una Olimba ausente que lo ha aconsejado mal, lo hace dirigiéndose al personaje de la infanta que se halla en un lateral).

Ahora bien, esta disposición del escenario y los juegos escénicos que a partir de ella se entablan sugieren un espacio escénico de transición similar a aquel de las representaciones renacentistas. Como explica Ferrer Valls:

Si algo caracteriza el hecho teatral en el xvi, y especialmente antes de la aparición de los primeros edificios teatrales, es la variedad de lugares que se pueden convertir en espacios aptos para la representación: la sala, el patio o incluso la capilla de un palacio, pueden ser el ámbito de la representación cortesana concebida para un público privilegiado (Ferrer Valls, 2003, 246).

Como hemos mencionado previamente, la representación del teatro cortesano tenía lugar en ambientes palaciegos como el claustro utilizado en la escenografía. En esta línea, las continuas rupturas de la cuarta pared también cobrarían un significado extra si se piensa que, al carecer de espacio arquitectónico autónomo, la división entre espacio teatral y real, entre personajes y espectadores, tampoco estaba claramente establecida en las representaciones de la época.

Asimismo, esta puesta en escena despojada permite que las didascalias con indicaciones espaciales, insertas en el interior de los diálogos, recobren su primitivo sentido, dejando a la imaginación del espectador la tarea de reconstruir la frondosa huerta y potenciando a su vez su valor simbólico como lugar de encuentro de los amantes²⁸. La ausencia de decorado, además, da lugar a toda una serie de juegos físicos. Así, cuando Flérida pide la manzana a Don Duardos, la actriz que representa a Costança Roiz utiliza la manzana que lleva como parte de su vestuario para “hacer de” árbol.