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2.8 · FINEA, CASANDRA Y BELISA EN EL SIGLO XX.
ACTUALIZACIONES de LOPE DE VEGA POR LA CNTC


Por Purificació Mascarell.
 

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Ilustración


FINEA, CASANDRA Y BELISA EN EL SIGLO XX.
ACTUALIZACIONES de LOPE DE VEGA POR LA CNTC

Purificació Mascarell1
Universitat de València
purixinela@hotmail.com

 

Resumen: Este artículo analiza tres puestas en escena de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: La dama boba (2002) dirigida por Helena Pimenta, y El castigo sin venganza (2005) y Las bizarrías de Belisa (2007) a cargo de Eduardo Vasco. Las tres tienen en común la utilización de un mismo recurso escénico: la actualización o traslación de la acción de la obra a otra época, en este caso, su reubicación en el siglo XX.

Palabras clave: Teatro clásico español, actualización, puesta en escena, Lope de Vega.

Abstract: This article analyzes three performances of the “Compañía Nacional de Teatro Clásico”: La dama boba (2002) directed by Helena Pimenta, El castigo sin venganza (2005) and Las bizarrías de Belisa (2007) by Eduardo Vasco. The three plays use the same scenic resource: the updating or adjournment of the action to another period, in this case, his relocation in the 20th century.

Keywords: Classic Spanish theatre, updating, performance, Lope de Vega.

 

Liseo, el pretendiente indiano de Finea, bebe cerveza en un botellín de vidrio; el duque de Ferrara, marido de Casandra, viste un uniforme militar fascista y el conde Enrique, enamorado de Belisa, declara su pasión al ritmo del disco que suena en su gramófono portátil. La Compañía Nacional de Teatro Clásico ha trasladado las acciones y los personajes lopescos de La dama boba, El castigo sin venganza y Las bizarrías de Belisa desde el siglo XVII al XX. La razón es el deseo manifiesto de sus directores por acercar el teatro clásico al espectador contemporáneo. Este trabajo se propone analizar las propuestas de Eduardo Vasco en El castigo sin venganza (2005) y Las bizarrías de Belisa (2007) y la de Helena Pimenta con La dama boba (2002) a la luz del concepto de “actualización” tal como lo define Patrice Pavis (1996a, 34) en su célebre diccionario:

Actualización: Operación que consiste en adaptar al tiempo presente un texto antiguo, teniendo en cuenta las circunstancias contemporáneas, el gusto del nuevo público y las modificaciones de la fábula que impone la evolución de la sociedad. La actualización no introduce cambios en la fábula central, preserva la naturaleza de las relaciones entre los personajes. Sólo varían la fecha y el marco de la acción.

1. Casandra en la Italia de Mussolini

El castigo sin venganza2 [fig. 1], considerada como una de las mejores obras de Lope de Vega, fue el primer montaje con dirección y versión de Eduardo Vasco, tras tomar el mando de la CNTC en 2004. Su argumento está basado en una novelle de Matteo de Bandello, que, a su vez, se inspira en supuestos hechos reales acaecidos en la Italia cortesana del Renacimiento. Lope narra la relación amorosa del Conde Federico con Casandra, la joven esposa de su padre, el Duque de Ferrara, y la reacción de este cuando descubre el incesto: el castigo de muerte que el Duque impone a los amantes, ocultando la causa real (su deshonor masculino) bajo una falsa causa política.

La escenografía del montaje de Vasco, realizada por el artista plástico José Hernández, intensifica la soledad de los personajes protagonistas y su infausto destino. Es austera, sombría, abstracta: una tarima de cemento rodeada por piedras grises, un telón azul de fondo o, simplemente, la oscuridad, y un piano negro de cola. Precisamente, la música impresionista del compositor francés Gabriel Fauré colabora a crear la atmósfera de desolación y sinsentido que rodea a Casandra y Federico.

El matiz de violencia latente y de intransigencia social que impregna la obra lo aporta el vestuario, pues traslada la tragedia de Lope a la Italia fascista de Mussolini. A este respecto, conviene recordar el importante papel que juega el vestuario en la comunicación semiótica teatral. “El vestuario constituye muy a menudo la primera impresión del espectador y su primer contacto con el actor y su personaje”, sostiene Pavis (1996b, 179) al señalar las funciones de caracterización (medio social, época, estilo y preferencias individuales) y localización de las circunstancias de la acción que posee el vestuario teatral. Además de esta información, el vestuario puede funcionar como una escenografía ambulante, es decir, quedar reducido a la escala humana y desplazarse con el actor. Este tipo de “decorado-vestuario” (Pavis, 1996b, 183) es perceptible en los tres montajes que analizamos, caracterizados por el minimalismo escenográfico y el  esteticismo y detallismo epocal de su vestuario.

En el caso de El castigo sin venganza de Vasco, como la etapa nacionalista italiana coincide con la moda femenina de los años 30, se utiliza “un vestuario de tejidos muy suaves, con mucha caída, en el que no hay corsé, que deja al cuerpo femenino manifestarse con sus formas naturales, para reflejar toda esa sensualidad que emana de Italia, del verano, y de la trama de la obra, en claro contraste con el rigor militar del vestuario masculino”, en palabras de la encargada de vestuario, Rosa María Andújar (2006: 331). Ciertamente, la estricta ideología del honor que domina esta obra de Lope casa bien con los uniformes militares del duque de Ferrara y del marqués Gonzaga, convertidos en un pseudo Mussolini y un ferviente “camisa negra”; en contraposición, el conde Federico, que demuestra poseer una moral más laxa, siempre viste ropa de sport o elegantes trajes de noche.

Los uniformes del Duque y sus hombres, tan pulcros como imponentes, aportan la imagen externa de un espíritu dominado por la escrupulosidad, la rectitud, el fanatismo y la intolerancia. El traje militar, con sus connotaciones de disciplina marcial y de valores anquilosados, es el signo escénico de una actitud patriarcal que acaba por arrollar los sentimientos humanos ajenos a la norma social dominante.

Sobre la traslación temporal a los años del Duce, Eduardo Vasco realizó diversas declaraciones a la prensa que interesa reproducir aquí para entender los objetivos de su propuesta, tanto a nivel estético como de significación3:

Se nos antojaba necesario cambiar la época de 1500 a 1930, en los albores de la época de Mussolini. La situación encaja perfectamente y tan solo hemos tenido que ponerle vestuario. De este modo, el espectador no ve la situación alejada, sino con toda la política de principios y mediados del XX. La iconografía, por otro lado, nos recuerda a un pasado que hemos vivido muy de cerca, con el desarrollo del fascismo y su parafernalia. (García Saleh, 2005).

[El montaje] comienza como una comedia amable y acaba en la Italia de las camisas negras, con todo oscuro. Al duque lo he llevado casi al dictador, con lo cual quizá pierde algo de la magnitud de un duque renacentista, pero gana la cercanía de un gobernante del siglo XX. (Villora, 2005) [Ya que] En nuestra realidad no estamos tan lejos de estos gobernantes oscuros, maestros en ocultar la verdad, ni de la preocupación por las apariencias, ni de la envidia, ni de las guerras religioso-económicas. (La guía del ocio de Madrid, 2005).

Un repaso a la opinión de la crítica teatral sobre el traslado de la acción de Lope a la Italia mussoliniana muestra el tipo recepción que tuvo el montaje de Vasco. Para García Garzón (2005) “[este traslado] significa poco más que una adecuación del aliño indumentario a los años 30 del pasado siglo, con profusión de camisas negras; una propuesta que ni estorba ni se justifica en la ágil y esencial versión que ha realizado [Vasco] al servicio de un montaje sobrio y muy atento al núcleo central del conflicto dramático”. Javier Villán (2005), en una crítica titulada “El Duque y el Duce”, observa como una nota de audacia y modernidad la identificación del Duque de Ferrara con el Duce italiano. Sergi Doria (2005) comenta la “acertada escenografía de camisas negras, botas y uniformes que subraya las maneras del poder y reafirma la figura totémica de un duque de Ferrara de inequívoco gesto mussoliniano”. Pep Martorell (2005) anota que “la posada en escena d’Eduardo Vasco dibuixa un ambient decadent, carregat de parafernàlia mussoliniana en el vestuari dels cortesans. La decisió de Vasco de situar l’acció entre Fasci es va carregant de sentit a mesura que l’obra avança; a mesura que les aparences es van convertint en un dels motors del drama”. Y Joan-Anton Benach (2005) sentencia:

Lope de Vega quiso hacer del Duque de Ferrara un impresentable. Y Eduardo Vasco, responsable de la versión y la dirección, vio en el personaje los trazos del fascista que utiliza el poder a su antojo y enmascara su prestigio. De ahí a convertirlo en un Mussolini (aún sin citar al fantoche histórico) solo había un paso. La propuesta, por tanto, sitúa la acción en la Italia de las camisas negras, se oyen las notas de la Giovinezza y de otras canciones del fascio, y la indumentaria, la gestualidad y el movimiento se corresponden con la estética y la ideología de la Italia de los años treinta del pasado siglo. Ante un Lope que se diría poseído de una cierta ira y un mucho malhumor, me parece del todo atinada la manipulación anacrónica.

Así pues, en líneas generales, la crítica viene a coincidir en que, o bien no importuna al texto de Lope la reubicación, o bien se adapta perfectamente al espíritu de la obra. En este sentido, conviene recordar la opinión de Oscar Wilde sobre qué localización conviene más a una obra teatral, si la que se deriva de las referencias contextuales o la que se desprende del clima. Wilde lo tiene claro: la localización debe determinarse “por el espíritu general de la obra más que por las alusiones históricas que puedan existir en ella” (1891, 202).



1 Mi trabajo se beneficia de mi vinculación a los proyectos de investigación financiados por el MICINN con los números de referencia FFI2008-00813, CDS2009-00033 y FFI2011-23549.

2 Ficha técnica y reparto (correspondiente a su estreno en el Teatro Pavón en abril de 2005):
Iluminación: Miguel Ángel Camacho (A.A.I.); Vestuario: Rosa García Andújar; Escenografía: José Hernández; Versión y Dirección: Eduardo Vasco.
Ricardo: Jesús Fuente; Febo: Fernando Sendino; Duque de Ferrara: Arturo Querejeta; Cintia: Eva Trancón; Andrelina: Savitri Ceballos; Batín: Francisco Merino; Conde Federico: Marcial Álvarez; Floro: Ángel Ramón Jiménez; Lucindo: José Ramón Iglesias; Casandra: Clara Sanchis; Lucrecia: María Álvarez; Rutilio: José Vicente Ramos; Marqués de Gonzaga: Daniel Albaladejo; Aurora: Nuria Mencía; Pianista: Ángel Galán.

3 Los subrayados de todas las citas de este trabajo son míos y buscan destacar la tesis que sostienen Vasco y Pimenta: trasladar la acción de Lope de Vega al siglo XX es hacer más accesible el teatro clásico español al espectador actual.

 

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