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4. EFEMÉRIDE

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4.1 · ANTE LA DESACRALIZACIÓN DEL TEATRO: LA SIMULTANEIDAD DE UNA TEATRALIDAD POÉTICA EN VOCES DE GESTA DE VALLE-INCLÁN.
CIEN AÑOS DE SU ESTRENO Y EDICIÓN (1912)


Por Antonio Gago Rodó.
 

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Ilustración


ANTE LA DESACRALIZACIÓN DEL TEATRO: LA SIMULTANEIDAD DE UNA TEATRALIDAD POÉTICA EN VOCES DE GESTA DE VALLE-INCLÁN.
CIEN AÑOS DE SU ESTRENO Y EDICIÓN (1912)

Antonio Gago Rodó
Centro de Arte Alcobendas
agago@aytoalcobendas.org

 

Resumen: Voces de gesta: tragedia pastoril vio la luz el 14 de mayo de 1912, fecha del colofón de su primera edición en libro. Sin embargo, el proceso de gestación había surgido dos años antes cuando Valle-Inclán realizó su segundo viaje hispanoamericano, y estableció relaciones con la Compañía Guerrero-Mendoza, que estrenó la obra en Barcelona en 1911, y realizó numerosos montajes por los escenarios españoles. La aparición de la edición coincidió en fecha con el montaje en el madrileño Teatro de la Princesa, como si el autor quisiera ofrecer un horizonte de recepción simultáneo de su teatralidad poética ante una institución teatral desacralizada. Pero su concepto trágico comenzaría a hacer crisis, y la tragedia pastoril no parece haber mantenido su vigencia.

Palabras clave: Valle-Inclán, Voces de gesta, Edición, Teatro poético y desacralizado.

Abstract: Voces de gesta: tragedia pastoril was published on May 14, 1912, date of the book’s first edition. However, the process of this work was born two years before when Valle-Inclán maked his second spanish-american journey, and began relations with the Guerrero-Mendoza Company, that produces the prémière of the work in Barcelona, 1911, and produced several performances in spanish theatres. The emergence of the first edition joined with the performance in Teatro de la Princesa of Madrid, as if the author would want to offer a simultanean reception’s landscape of its poetic theatricality in front of a desacralizated theatrical institution. But his concept of the tragedy seemed to make crack, and the tragedia pastoril doesn´t seem to have remained his actuality.

Key words: Valle-Inclán, Voces de gesta, Edition, Poetic and Desacralizated Theatre.

 

Voces de gesta parece escrita ante el dolor y el desamparo de un campo de batalla.
Luis Brun

 

1. GÉNESIS Y ESTRENO DE VOCES DE GESTA

Cuando el 14 de mayo de 1912 se edita y se pone a la venta, unos días más tarde, Voces de gesta: tragedia pastoril, Valle-Inclán culmina un proyecto largamente gestado. Pero, al mismo tiempo, estrena –reestrena, en sentido estricto– la misma tragedia pastoril en tres jornadas, en verso en el Teatro de la Princesa de Madrid, el 26 de mayo de 1912. Cabe preguntarse si de su sincronización podía derivarse una nueva dinámica receptiva (y a qué cuestionamiento podía responder ese doble discurso).

El trazado de su génesis retrocedía hasta la renovación de los contactos de Valle-Inclán con el teatro en su gira americana de 1910, de la Compañía de García Ortega a la Compañía Guerrero-Mendoza (a la que ya pertenecía hacia finales de julio la actriz Josefina Blanco, su mujer), lo que facilitaba la colaboración y expresión de las intenciones del autor, y de un primer pre-texto de la futura tragedia en agosto de 19101. A finales de diciembre, en el anuncio de la temporada 1910-11 de dicha compañía para el Teatro de la Princesa se profetizaba que el teatro poético sería un hecho con poetas como Valle-Inclán, que anticipaba de algún modo su programación; asimismo, el autor daba una primera referencia, al anunciar la publicación de Voces de gesta (y su puesta en escena por la compañía de María Guerrero) que debía estar componiendo, ya que leía unos versos, como ya, al hilo del estreno de 1911, recitaría cantos y escenas de la tragedia, con frase gravemente acentuada (A., 1910); (Plinio, 1911)2. Posteriormente, Valle-Inclán (1916) recordó –reflejo de la ruptura con la compañía– que ante el éxito de Cuento de abril Díaz de Mendoza (que la había rechazado) anunció poner una obra suya y que “no gustaría”: Voces de gesta le había sido entregada a Díaz de Mendoza la temporada anterior (1910-11) a su estreno, eligiendo hacer otra obra3. Para asumir este extremo, habría que pensar en una obra terminada a finales de 1910 o inicios de 1911, lo que solo se puede asegurar a primeros de marzo de 1911, entregada ya la obra a Díaz de Mendoza, y comunicado el fin de la escritura del extraño poema (en carta del autor a López Decoud, el 20 de marzo), de modo que la acusación era forzada (Anónimo, 1911a; Corral, 1993). En mayo de 1911 la revista Mundial anunciaba la obra Voces de Gesta. Tragedia en tres jornadas para el número siguiente, posiblemente por el aviso de una carta de Valle-Inclán (1911a), entre abril y mayo, en que comunicaba el proceso y envío de la primera jornada de una “Tragedia bárbara”, aunque la revista, dirigida por Rubén Darío, disculpó la imposibilidad de editar en ese número siguiente de junio el inédito poema trágico en tres jornadas por llegar con retraso el original. Ya a finales de mayo la compañía Guerrero-Mendoza esperaba estrenar la obra en Valencia, a donde se desplaza el autor al tiempo que prepara, junto a la compañía, decorado, indumentaria y detalles, pero el día 27 de mayo se confirma el aplazamiento4. Voces de gesta: tragedia, en tres jornadas y en verso (ante otros subtítulos), anunciada como inédita, se estrena en el Teatro de Novedades de Barcelona el 18 de junio de 1911 por la Compañía Guerrero-Mendoza (y dirección de Fernando Díaz de Mendoza)5.

Antes, y para ambientar el estreno, el órgano tradicionalista El Correo Catalán preparó una campaña –que Valle-Inclán no dejó de reforzar– para promover su presencia, y un estreno protradicionalista (anuncio que llevó a temer un incidente, y a la presencia del gobernador Portela en el teatro: Figuerola, 1911)6. El eco del estreno llegó a medios afines, no solo nacionales, y la ligazón ideológica fue indudable, más pretendida y estética que real, desde el diario y círculo tradicionalista (L. L., 1911)7. Había que preguntarse si el enunciado de la ideología carlista se presentaba como algo dominante en relación con su grado de perfectibilidad, afectando a la palabra teatral. La cuestión era compleja, porque el verso se presentaba como forma de enunciado acabado, actividad ideológica, pero poética, musical y desrealizadora: era en su enunciación y visión donde cabía la posibilidad instrumental, pero dependiendo de su realización entonativa y nemotécnica, abierta así a su ideología y su obertura formal y autónoma8. El filtro de esa adhesión llevó a los críticos a matizarla estéticamente mediante los valores teatrales intuidos en la extensión de sus reseñas9. De este modo, el estreno se reseñó en términos tanto redentores como también reformadores para el teatro. El montaje adoptaba una visión tradicionalista, pero neutralizada y significante en lo esencial, primitivo y poético: la propuesta asumía un concepto cultual del teatro ligado a la consecución de una unidad colectiva y una dinámica social, y la defensa de la participación del público más que del espectador (de abono o moda); la respuesta de una sacralización del teatro que recuperara su origen celebrante, y descubriera su mitología camuflada, enmarcada en la orientalización del teatro europeo (Craig, 1911b). ¿Venía a ser entonces Voces de gesta la denuncia de la desacralización del teatro, y la presentación de sus posibilidades, elementos y resonancias, más allá de la posible identificación histórica coetánea: logro o culto a un tiempo sagrado profanado? El autor notaría el incipiente espíritu del espectador, desasido del sentimiento histórico o social.

Aunque la fábula pudiera definirse –desde un medio republicano catalanista (B., 1911)– como un grito de tendencia legitimista, la recepción de la posible proyección instrumental fue ambigua o alegórica en aspectos del montaje como la sustitución de términos identificadores, la codificación dramática de los apartes teatrales o la indeterminación de la acción10. Esta valoración se evidenciaba en la indicación sintética de la espacio-temporalidad del montaje, que abarcaba todos los tiempos y lugares, la esencia de una edad sin edad o medieval, arbitraria, intencionadamente anacrónica, esfumada (Cruz Ferrer, 1911). La localización de la acción y la desnudez ancestral de los personajes se traducían en un ambiente rudo y primitivo; remitía a una austeridad teatral que permitía representar la desnudez espacio-temporal11.



1 A su llegada a Buenos Aires, el 22 de abril, declaró su idea de poner una tragedia campesina, dando un primer pre-texto (“Nueva gesta”) en El Orden de Tucumán el 24 de agosto (Garlitz, 2000).

2 Para el argumento de Voces de gesta, véase la primera parte de la crítica de Ferraz (1912).

3 La Chocolaterita, de Paúl Gavault, traducida por Enrique Thuillier, programada en el montaje madrileño de Voces de gesta (Teatro de la Princesa, 26.V.1912). Tras el estreno en Barcelona (Teatro Novedades, 18.VI.1911), se puso en escena en Santander (Teatro Principal, 2.VIII.1911); Gijón (Teatro Dindurra, 15.VIII.1911); Valladolid (Teatro Lope de Vega, 28.IX.1911); Zaragoza (Teatro Circo, 12.X.1911); Granada (Teatro Isabel la Católica, 1.XI.1911); Málaga (Teatro Cervantes, 23.XI.1911); Córdoba (Gran Teatro, 3.XII.1911); Sevilla (7.XII.1911); y, como suite sinfónica de Cotapos, en París (Sala Gaveau, c 1930) y Madrid (Teatro Calderón, 6.III.1935). Caramanchel (1912b) evocó su reseña del montaje gijonés en La Prensa de Buenos Aires el 16 de agosto de 1911 (Anónimo, 1911h). El estreno barcelonés ha sido estudiado por Ramoneda Salas (1989) y Sánchez-Colomer (1995; 1997, 23-38).

4 No sin publicar dos fragmentos de las jornadas I (en La Voz de Valencia) y iii (El Diario de Valencia el 29 de mayo), este de interés, pues contenía las acotaciones del texto, pero intercambiaba las palabras de El Rey por la primera versión del poema “Versos de Job”, poniendo de manifiesto la ambivalencia poética y dramática del verso, y la dimensión de paciencia y padecimiento (Garlitz, 2001).

5 Valle-Inclán llegó a Barcelona el 8 de junio de noche, siendo entrevistado el día 9; el estreno tuvo eco inmediato en la prensa capitalina, con un telegrama con fecha de 17, pero de 19 de junio, actuando la compañía del 10 de junio al 16 de julio de 1911.

6 Una conferencia de Valle-Inclán (1911f; 1911g) cundió para que sus voces se interpretaran como estímulo de nueva gesta, llevada al teatro. Su discurso, casi cósmico, divinizó la huella de inmortalidad de una tradición, la continuidad que, por encima de los días prósperos y adversos, llegaba más allá de una acción vital, y la fundación de un linaje entroncando en la institución del mayorazgo, camino o creación de algo y orgullo de buenas obras en cuanto perpetuidad en el “tronco de las familias” (teatro de la comedia bárbara), como la monarquía, perpetuación de una acción eterna en la idea de un Dios-Rey que resumiera la Historia de la Humanidad y viviera englobando más que abarcando (sin nombrar, distinguir) a su descendencia: en el mundo solo se podía ser centro de amor, no de conocimiento, que significaba un antes y un después, y la aspiración era la perpetuidad, ser algo eterno, por encima de los accidentes, algo como el cristal, que no “tiene edad”; así, todas las leyendas caballerescas partían de las leyendas piadosas (como después de la predicación de Jesús), un hecho que perpetuaban y cantaban leyendas como la del Ángel San Miguel aparecido a Teodosio de Goñi en el monte Aralar, la del culto del Apóstol Santiago penitente, adornado de esclavina y bordón de peregrino en la diestra (cambiado en guerrero), o la de la Virgen Madre de las ermitas, desde los blasones de la heráldica a un feudalismo de hermandades, no individual (Alonso Pérez de Guzmán o gut mann, primo de Alfonso X “Rey Sabio”), del combate singular (como necesidad para poner escudo en el blasón) a nueva ley. El autor recitaba la oda o últimas palabras del Rey, como en Bilbao (c 19 de julio: Anónimo, 1911f).

7 Desde el partidismo periodístico, el canto a la tradición se incluía en las producciones tradicionalistas (Tros, 1911); y la prensa legitimista defendió a Valle-Inclán de algún ataque (Anónimo, 1911h). El autor visitó el Círculo Tradicionalista de Barcelona, y Montserrat, el miércoles 21 y el 27 de junio, recibió la felicitación jaimista, y el paradójico elogio de Alfonso XIII (según Fernández Almagro, 1943, 162-163): “He venido a ver esto porque el Rey me ha dicho que es precioso” (Infanta Isabel) o “Me ha dicho que de Voces de gesta no se puede perder ni una escena” (Infante Don Carlos).

8 El verso conjura la escritura. Es autosuficiente y la evita dirigiéndose a la preservación de la memoria: “el verso es anterior a la escritura. Precisamente para esto se inventó el verso: para conservar en la memoria gestas, leyes y aforismos morales. Todo lo que existe es natural” (Pérez de Ayala, 1919:89). La soberanía está en que ninguna voz (causa) está detrás de lo que el lenguaje/texto dice (Barthes, 1973).

9 La crítica trataba de resituar el estreno de Voces de gesta en su esfera teatral, pues la atención al estreno estuvo en función de la dedicación de cada medio al teatro (Sánchez-Colomer, 1997). Dougherty (2008, 63) interpreta que en su recepción “el público, y gran parte de la crítica, se empeñó en entender la obra como una celebración del carlismo histórico. Es más, en conferencias y entrevistas realizadas con ocasión del estreno”, Valle-Inclán insistía en vincular su tragedia con la política carlista. pero, pese a la presencia carlista, la recepción fue alterna de las ideas políticas.

10 En el montaje madrileño, que afrontó de modo más directo la resonancia política (distanciando designios doctrinales y propaganda política de los temas trágicos, cuya disolución final se achacaba a la recuperación ideológica de la tradición del teatro clásico), Lucas (1912) describía la tragedia de un pueblo experto con lobos, incapaz de dominar a otros. Bello (1912) identificó la pretensión esencialista de Valle-Inclán de “burlarse un poco de nuestra pretendida cultura” (“Valle-Inclán está seguro de que Canalejas pasa y el roble foral queda, y de que la cultura de un pastor de cabras tiene más realidad que la de un ministro de Instrucción pública”) y reconoció la intención de contestar a un “¡Viva Valle-Inclán!” (“pero entonces me acordé de que soy republicano, y pensé que no parecía bien entusiasmarse con una tragedia tradicionalista”), revirtiendo la resonancia a través de la maliciosa paradoja de aplaudir como tradicionalista sin serlo (“¡Si seré yo tradicionalista sin saberlo!”) y de la que le liberaba revolucionariamente la fórmula política (de enterrar odios) y democrática sobre la sumisión dinástica: “nuestros grandes dolores no pueden encarnarlos los reyes, sino el pueblo”. Sin embargo, Gordón Ordás (1912) interpretó que “Voces de gesta es una obra exclusivamente política”, cuya idea, la incondicional “sumisión del pueblo a su rey”, la dejación de identidad y soberanía sin petición de cuentas, deslimitaba y contaminaba el teatro poético, pero disuadía directamente y lo hacía anacrónico ante el teatro moderno.

11 En los montajes vallisoletano y cordobés, se situaba en tierras que no se sabía cuáles eran, y en una época de tosquedad firme que no se sabía cuál era (Ansúrez, 1911); (Morsamor, 1911). En el montaje madrileño, se señaló lo “medioeval, con reflejos de todos los tiempos” (Caramanchel, 1912d).

 

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