4. Los personajes y su conflicto

Muchas de las obras más representativas de Nieva repiten un esquema de caracterización del personaje realmente particular. Nieva reflexionó sobre ese hecho y los nombró y caracterizó –el personaje coral, el constrictor, el joven héroe, la mujer como víctima superior, el niño como arcano, el personaje doble– en 1980, en su “Breve poética teatral”, escrita para la edición de Malditas sean sus hijas y Delirio del amor hostil (Nieva, 1980, 93-117). En Tórtolas, una de sus primeras obras en cuanto a su fecha tanto de escritura como de publicación, aparece ya un buen número de esos personajes, delimitados en su conformación simbólica de manera no idéntica, pero sí emparentada con la que podrá encontrarse en obras posteriores como Los españoles bajo tierra, Coronada y el toro o Los españoles bajo tierra. En Tórtolas, tenemos, por un lado, al bando de “constrictores”; por el otro, al de las víctimas. Entre los primeros, Senedian, Zemira, la doncella Loredana, los nuevos ricos Ramadea y Ramadeo. De estos personajes, hay dos que sobresalen por su llamativa complejidad: Senedian y Zemira. El primero es el portero, pero a la vez un aliado de Zemira y alguien que transmite la impresión de ser el encargado de dirigir la ceremonia de confusión a la que asistimos, tanto que es él el encargado de resolverla y ponerle fin. Por su parte, a Zemira, como señala Aggor, “la vemos actuar simultáneamente como directora de la obra interior, como espectadora, como actriz y como ciudadana a quien le gusta invitar a sus amantes a su palco/casa” (Aggor, 2009, 81). En el bando de las víctimas tenemos a la totalidad de la compañía de Trapezzia, comenzando por ella misma y siguiendo por el galán Cayo Marzio, la criada y actriz Camila, la enfermiza Opal, los gemelos Barrabás. De ellos, estos últimos constituyen un magnífico ejemplo del personaje doble, esto es, el que expresa un único comportamiento y palabras iguales a través de dos cuerpos idénticos. Asimismo, destacan Opal, quien, por su debilidad, cumple en parte la función del niño y su significación arcana, y Trapezzia, en su papel de mujer como víctima superior de los constrictores. 

También, aunque sin la claridad de otras piezas posteriores, Tórtolas nos ofrece un esquema argumental que muchas de las obras de Nieva reproducen: un personaje –en este caso, un grupo– se ve sometido a un proceso de transformación y catarsis. En esta ocasión, es la de verse obligados a vivir encerrados en un teatro y separados del mundo por ese telón de acero que al final de la parte primera se hace bajar. Lo que se modifica en Tórtolas, respecto de otras obras de Nieva, es el final: aquí no hay descubrimiento gozoso ni liberación propiciada por el constrictor, sino la idea de un perpetuo retorno a la posición de partida, por cuanto, aunque el telón cae, lo hace para volver a derrumbarse en el suelo del escenario, dejando a los actores expuestos ante un público que, como siempre, los mira. Este final abierto se mantiene desde la primera versión hasta la escrita para la representación de 2010, a pesar de los cambios ya señalados anteriormente en esta última.

5. Gran Hermano, el humor, el olvido y la muerte

La época contemporánea transformó una idea tan arraigada como la del entendimiento del mundo y la vida como teatro y representación engañosa, por otra mucho más compleja que borraba las fronteras entre esas dos realidades. El pensamiento del siglo XIX se encargó de relativizar muchas de las ideas del pasado, y el del XX de conformar otras que, en el caso que nos ocupa, mostraron que las lindes no son claras, que realidad y ficción –vida y teatro– no son realidades opuestas sino complementarias y simultáneas. Nieva, en la estela abierta en las primeras décadas del siglo por escritores como Miguel de Unamuno y Luigi Pirandello, nos hace caminar en Tórtolas por un terreno aún más complejo: el de la vida transformada en representación. Una muy personal modificación del Big Brother orwelliano respira en Tórtolas: la compañía que llega al teatro comprueba que cada uno de sus actos es seguido desde los palcos como si la vida que ellos viven fuera tenida por los otros como una representación. Adelantándose muchos años a aquello que la televisión de nuestro tiempo⁶ ha convertido en realidad, la vida ajena es tenida –sin conciencia alguna de culpa– como espectáculo que distrae o emociona y hace reír. Con ello, según afirma el propio autor en una entrevista, quiso enfatizar la idea de que “todos somos actores de nuestra vida y nos sentimos vigilados constantemente por el poder. Esto es lo que sucede explícitamente en esta comedia” (Iglesias, 2010). Es lo que uno de los personajes de la obra, Zemira, expone con total transparencia: “Convertí al espectador en lo que siempre quiso ser, en un espía” (Nieva, 2010, 71).

Como siempre en el teatro de Nieva, la seriedad de los planteamientos ideológicos contrasta con la formulación humorística de los mismos –la inversión de la lógica, los juegos con el lenguaje, los desvíos– cuando son puestos en boca de los personajes. De ello es un perfecto ejemplo la conversación entre Trapezzia y Zemira en la primera parte de la obra; además del relato de sus performances por parte de Zemira y de las contestaciones despreciativas y achulapadas de Trapezzia, encontramos, en ese momento de la obra y en otros, que el humor viene provocado por los comentarios de los actores encerrados, y del conflicto que les supone esa inversión de los planos de realidad y de ficción. Así, Cayo Marzio, Opal y Trapezzia, tras oír a Zemira, que acaba de calificar a Senedian como “actor involuntario”, se expresan como si ya participaran por completo del juego en el que se ven involucrados:

CAYO.— Así lo encontraba yo tan poco natural. ¡Es famoso y gran actor involuntario! Y aquí son más conocidos los espectadores que nosotros. ¿Te das cuenta, Trapezzia?
OPAL.— Morir desconocida como actriz entre espectadores famosos, eso sí que es humillación.
[…]
TRAPEZZIA.— Yo voy a perder la cabeza. Todo es al contrario de como creíamos. Así que este pobre escenario desvencijado… y en este lugar apartado del mundo… ¿Cómo llegan aquí esos espectadores famosos? ¿En viajes organizados? (Nieva, 2010, 72)

El humor, lejos de rebajar la relevancia del asunto, la acentúa. Los actores están vigilados, no pueden abandonar el teatro porque los consideran apestados, no tienen dónde dormir ni qué comer. La inversión de los planos de la lógica que acompaña a muchos de sus actos evidencia aún más la situación absurda que padecen. El humor que se deriva de dicha inversión es un elemento principal de Tórtolas, pero no podemos entenderlo en sí mismo, sino unido de manera indisoluble a la propia tragedia. Y no solo a la que vemos sobre el escenario, sino también en relación a otra más profunda y permanente: la del ser humano abocado a su propio destino. Es el personaje de Trapezzia el encargado de hacernos llegar ese plano de significado. Uno de esos momentos, aún en la primera parte de la obra, es el propiciado por los hermanos Barrabás, quienes se aplican a darse de bofetadas; Trapezzia trata de disuadirlos con las siguientes palabras: “¡Alto! ¡Alto! No vale la pena, nada vale la pena. ¡Deteneos!” (Nieva, 2010, 74). El parlamento más significativo es el que pronuncia poco antes de finalizar la comedia; en él encontramos el sentido del título de la obra y de su significado profundo, más allá de las circunstancias de los actores y del contenido metateatral:

TRAPEZZIA.— Todo se acabó para mí. Estoy aburrida, harta del teatro. Ya es seguro que me he de retirar. Me convertiré en espectadora. Pero, a mí, como espectadora, solo me bastaría con el arrullo de esas tórtolas en el crepúsculo y luego… telón. ¡Y qué tranquila me iría a dormir! Cayo Marzio ¿tú crees en ella? ¿En Zemira? ¿En esa bruja futurista? ¿La novedad importa tanto? Ante el olvido, ante la muerte… (Nieva, 2010, 95).

Cansada de lo que le ha tocado vivir en esas horas de encierro y humillación –ante todos, pero, sobre todo, ante Zemira, su antigua enemiga–, Trapezzia se adentra, sin por ello perder su tono hiriente y su desgarro, en una especie de melancolía en la que afloran a la vez su desgana y sus certidumbres: nada vale la pena, todo es olvido, el mundo es difuso y su representación no puede sino serlo también: “Y tú te has llevado un chasco, Zemira. ¿Crees que has inventado algo tan nuevo? ¡Pst! El espectáculo difuso se da desde que el mundo es mundo” (Nieva, 2010, 97). No podemos olvidar la fecha de escritura de la obra, la fuerza transgresora y el espíritu vanguardista que Nieva traía consigo al teatro español de ese momento; y, sin embargo, se despega de ese mundo de novedad para aproximarse a un mundo unamuniano en el que la niebla –lo difuso– lo invade todo y configura el terreno por el que al ser humano le es dado transitar. No hay dramatismo en la formulación nieviana; sin embargo, la ausencia formal de tono trágico no oculta ese nivel de significado que explica y engrandece el sentido último de la obra, sintetizado por el autor en estas palabras en las que retoma las pronunciadas por Trapezzia en la comedia: “[…] la sugerencia de si la novedad tiene tanta importancia ante el olvido, ante la muerte…” (Iglesias, 2010).