TÓRTOLAS, CREPÚSCULO Y…TELÓN, DE FRANCISCO NIEVA: DEL TEATRO Y DEL PODER, DE LA MUERTE Y DEL OLVIDO

Jesús Barrajón Muñoz
Universidad de Castilla-La Mancha

En el año 2009, Gerardo Vera, responsable del Centro Dramático Nacional, le propuso a Francisco Nieva que dirigiera para el Teatro Valle-Inclán dos de sus piezas dramáticas breves, aunque le dejó libertad de elección sobre el título de las mismas e, incluso, sobre la posibilidad de estrenar, en su lugar, una de las largas. El autor dudó entre una y otra opción, y –ya decidido por una comedia extensa que no hubiera sido estrenada– entre decantarse por alguna de escritura más reciente o hacerlo por una por la que, por su temprana fecha de escritura, sentía una especial predilección, Tórtolas, crepúsculo… y telón. Sabedor del riesgo que tomaba al preferir una obra que algunos juzgan primeriza, optó, sin embargo, por esta última, quizá porque, aun siéndolo, encierra ya los principales elementos de su poética teatral, tanto en su estructuración formal como en sus constituyentes ideológicos. Es posible que el autor tuviera también presente la actualidad de la obra, así como su contenido metateatral, en el que juega, en su crítica del dogmatismo de la vanguardia, con lo que él mismo, como autor, director y escenógrafo, ha significado para el teatro español.

El argumento de Tórtolas es en apariencia muy sencillo: una compañía de actores llega a un teatro destartalado en el que, al creerlos apestados, son encerrados. En su reclusión forzosa sobre el escenario, van percatándose de que forman parte de un espectáculo que es contemplado desde los palcos proscenios por personas cuyas viviendas tienen conexión directa con los mismos. Vigilados por dos frailes armenios y por el portero que los recibió, resisten con dignidad el asedio y las provocaciones de los habitantes de los palcos, hasta que Senedian, el portero, dispara al telón para hacerlo caer y para que la representación concluya. El telón cae, pero sus enganches ceden y se desploma sobre el suelo, permitiendo, de ese modo, que la compañía vuelva a aparecer ante el espectador. El encierro de los actores y el hecho de que su vida se convierta en representación, le permite al autor abordar temas como el del teatro y su confusión entre realidad y ficción; el del poder que vigila y quiere adueñarse de la intimidad; el del arte escénico empeñado, como único objetivo, en la búsqueda de la novedad; el de la inutilidad de todos los afanes del ser humano cuando se enfrenta a la muerte. La sencillez, como se dijo, es solo aparente; en realidad el modo de llevar a escena este argumento resultó ser uno de los más complejos de los planteados por su autor, lo que conlleva una gran dificultad para su puesta en escena.

La obra fue estrenada el en el Teatro Valle-Inclán de Madrid el 6 de mayo de 2010 y permaneció en cartel hasta el 20 de junio de ese año. Veamos algunos aspectos sobre la escritura del texto, su significado y su representación.

1. El nacimiento de una idea teatral

En algunos de los artículos periodísticos publicados con motivo del estreno de la obra, se señala que Tórtolas fue escrita en 1953. Es un dato erróneo que se ha venido repitiendo desde que en 1980 apareciera la introducción de la edición de Malditas sean sus hijas y Delirio del amor hostil (González, 1980, 79). En realidad, si nos atenemos a lo que el propio autor nos comunica en el esclarecedor prólogo que escribe para Tórtolas con motivo de su estreno (Nieva, 2010b), la obra se escribe en Madrid tras las experiencias vividas en Venecia y, por lo tanto, ya en la década de los sesenta, en un período en el que también pergeña muchos de los episodios que conformarán su novela El viaje a Pantaélica, entre los que aparece alguno, como después se verá, claramente emparentado con Tórtolas. En este prólogo, Nieva señala diversos elementos, tanto biográficos como culturales, conformadores de la escritura de Tórtolas. Entre los primeros se encuentra el asesinato de una amiga americana, Nina, casada con Alain Jouffray. La atmósfera de la recepción ofrecida a los familiares de la víctima en un salón del Palacio Contarini-Corfú, llevó a Nieva a concebir el núcleo central de su obra en cuanto al desarrollo de la idea repetida en la misma de que “también el fracaso es espectáculo” (Nieva, 2010b, 14). Por otra parte, su amistad con Jouffray y Jean Jacques Lebel desencadena otro de los aspectos centrales de la obra: los happenings de Zemira, defensora en Tórtolas del teatro nuevo. Al parecer, según nos cuenta Nieva, Jouffray y Lebel querían sorprender con uno de esos espectáculos novedosos a Allen Gingsberg y Gregory Corso en su visita a Venecia; Nieva, consultado por los primeros, les propuso –aunque no llegara a realizarse nunca– que llevaran a la plaza de San Barnaba una cama en la que se instalara a su común amiga Matelda Cappisani para que, en camisón, se dispusiera a desplumar una gallina. Es uno de los happenings que, en la primera parte de Tórtolas, nos relata el personaje de Zemira.

Los dos estímulos literarios mencionados en ese mismo prólogo tienen origen italiano. El primero hace referencia al indudable aire felliniano de Tórtolas, que proviene directamente de la admiración de Nieva por Luci di Varietà: “Aquella troupe de vencidos me atraía y decidí concebir otra parecida e implicarlos en un Dédalo surrealista, someterlos a la desolación y el martirio, remedando el ‘Teatro de la crueldad’, encerrarlos en un teatro fantasmal, que pretende fagocitarlos” […]” (Nieva, 2010b, 12). El otro estímulo literario es Il teatro alla moda, de Benedetto Marcello, antepasado de una joven, Andriana Marcello, de la que Nieva se había enamorado en la Venecia de esos primeros años sesenta. El retrato distanciado que el dramaturgo italiano realiza en su obra del teatro de su tiempo, atrae a Nieva, quien confiesa:

[…] tomé la decisión de imitarla a mi modo, pergeñando una comedia sobre el teatro de mi tiempo, que ya era el Living Theatre, el Bread and Puppet y otros libres experimentos por el estilo como el ‘Teatro de la crueldad’, el ‘Teatro del absurdo’, Ionesco, Beckett… y, sobre todo, el happening, que resultó como una fiebre del momento […]” (Nieva, 2010b, 12).

A estas referencias literarias, habría que sumar otras dos, una ajena a Nieva y la otra proveniente de su propia obra. Por un lado, tenemos que en el prólogo a la edición de Tórtolas de 1972, el dramaturgo señala que la idea de los “palcos habitados”¹ (Nieva, 1972, 5) la tomó prestada de un relato titulado “Don Juan”, de E.T.A. Hoffmann². Por el otro, nos hallamos con un caso muy interesante de trasvase de asuntos y personajes de una novela que Nieva comienza a configurar en los años sesenta y que no vio la luz hasta 1991, El viaje a Pantaélica. En la novela, en el capítulo 17, el narrador describe el teatro de la ciudad y narra un hecho claramente emparentado con el de Tórtolas: a la ciudad llegó una compañía de ópera que fue confinada en cuarentena dentro del teatro porque uno de sus miembros “murió de una extraña enfermedad, de lo cual se dedujo con imprudente celeridad que había traído la peste” (Nieva, 1994, 108). Más adelante añade:

Aquellos pobres encerrados, después de recitar sus desgracias a voz en grito pidiendo agua y socorro, creyeron que si cantaban soberanamente lo iban a obtener y ya desfallecidos y casi moribundos dejaron a la ciudad admirada por su voz y sus juegos de garganta. Sobre todo de noche, se reunía mucha gente alrededor del teatro para escuchar compasivamente a aquellos desesperados y hasta se les llegaba a aplaudir (Nieva, 1994, 109).

Que el desenlace trágico de lo narrado en la novela difiera del final de Tórtolas no impide que se observe la relación y, con ella, la estrecha cercanía de los textos literarios de Nieva y la compleja e intrincada gestación de los mismos.