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7. RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS

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7.16 · ARREGUI, Juan P., Los arbitrios de la ilusión: Los teatros del siglo XIX, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 2009, 887 pp.

Por Jesús Rubio Jiménez.
 

 

Portada del libro


ARREGUI, Juan P., Los arbitrios de la ilusión: Los teatros del siglo XIX, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 2009, 887 pp.

Jesús Rubio Jiménez


No hace muchos años que más de uno nos lamentábamos una y otra vez de las numerosas deficiencias con que se abordaba el estudio del teatro español del siglo XIX, reiterando tópicos, ignorando la realidad de las prácticas escénicas y reduciendo todo aquel inmenso mundo a un puñado de generalidades.

Por fortuna, la situación está cambiando y ya no es raro encontrar buenas monografías sobre diferentes aspectos de la vida escénica de entonces en nuestro país. El libro que reseño es una de estas y de una contundencia que abruma si no se está familiarizado con aquel complejo sistema productivo y no se tiene conciencia de que el teatro fue durante todo aquel siglo la diversión pública por excelencia, lo que dio lugar a la escritura de miles de dramas y a la creación de un sistema de producción teatral que los acercó a los diferentes públicos con un afán de veracidad desconocido hasta entonces. Nunca se había realizado semejante esfuerzo para hacer creíble la mentira del teatro materializándola sobre el escenario como si este fuera un espejo en el que se reflejaba la realidad. Es una vieja y manida imagen la del escenario como espejo de la realidad y hoy se encuentra muy desacreditada. Sin embargo, entonces no era así y de aquí los ímprobos esfuerzos para lograr que la representación escénica fuera lo más veraz posible.

Averiguar cómo se produjo este titánico esfuerzo está en la base de la investigación que culmina este libro y se hace estudiando la arquitectura teatral como plasmación de una manera de entender el arte escénico en sus aspectos técnicos –es decir, la creación de un edificio idóneo para acoger a públicos cada vez más exigentes como un espacio escénico capacitado para producir la ilusión de realidad más perfecta posible– y analizando su lugar en la ciudad, que determinaba los posibles espectadores que cruzarían su vestíbulo. El estudio de las condiciones materiales de la producción teatral es el camino elegido para desvelar su valor y también su alcance simbólico.

En este caso se trataba de dilucidar el cambio de los lugares teatrales tradicionales a que condujo la sustitución de la sociedad del antiguo régimen por la sociedad liberal burguesa, impulsada esta por un espíritu emprendedor que se advierte latente en el siglo XVIII, pero que explotó en el siglo XIX. A la estructura de una nueva sociedad correspondía también una nueva estructura teatral y el cambio afectaba a todos los niveles y aspectos de la producción teatral. Aquí se ha elegido el más inmediato en apariencia: el edificio teatral, pero a la postre resulta absolutamente revelador del nuevo imaginario que estaba objetivando su arquitectura. El tradicional corral, abierto y polivalente, debía ser sustituido por otro tipo de edificio, cerrado y especializado, dotado de la maquinaria más perfecta posible para conseguir la ilusión escénica.

Con buen criterio se dedica por ello toda la primera parte del libro a indagar en los fundamentos del cambio estructural de los lugares teatrales a lo largo del siglo XVIII, mientras que en la segunda asistimos al desarrollo práctico y técnico de muchas de las premisas establecidas teóricamente durante el siglo XIX. Lo que en un primer momento eran ante todo especulaciones teóricas ahora era factible gracias a la revolución industrial que proveyó a los constructores de aquellos teatros de instrumentos tecnológicos impensables hacía unos pocos decenios. El liberalismo económico advirtió pronto que en las diversiones públicas había un nicho de negocio enorme, sobre todo en las grandes ciudades, y se aplicó a explotarlo en las mejores condiciones posibles: removiendo los obstáculos legislativos que frenaban las iniciativas privadas, creando espacios idóneos y bien dotados, que atrajeran al mayor número posible de espectadores que pasaran por taquilla. La consecución de una espectacularidad grandiosa y perfecta que pudiera ser vista cómodamente era el objetivo pretendido. Y de paso, que la propia sala del teatro y sus vestíbulos –cada vez más amplios y suntuosos– permitieran lucirse a aquellos espectadores, convertidos ellos mismos en espectáculo.

A veces perdemos la perspectiva de los cambios originados entre la sociedad preindustrial y la industrial. En el transporte, se pasó del milenario camino de herradura, al ferrocarril, de la tracción animal al vapor. En la construcción, de los materiales tradicionales a las sólidas estructuras de hierro. En la iluminación, de la vela o el candil a la electricidad. Son ejemplos tomados al azar, pero cualquiera de ellos, si se piensa un poco, tuvieron consecuencias extraordinarias para el teatro: la rapidez de las comunicaciones trasladaba y difundía las informaciones novedosas de un sitio a otro con creciente dinamismo. En pocas horas se podía conocer la última novedad teatral de las grandes ciudades europeas. Un teatro diseñado para una ciudad de provincias no tenía porqué ignorar las modernas técnicas de construcción y las posibilidades de los materiales más recientes1. La producción teatral se hizo internacional en todos sus niveles, desde el diseño de los planos y su ejecución hasta el repertorio que irían acogiendo, si bien reorientado por las peculiaridades del país al que llegaban. Los sistemas de iluminación iban a permitir pasar en pocos decenios de las lámparas de aceite al gas y de este a la electricidad, multiplicándose por mil las posibilidades ilusionistas con la separación completa de la sala y el escenario y dotando a este de maquinaria escénica capaz de producir los más sutiles efectos atmosféricos. Quizás no sea exagerado decir que se crearon las condiciones apropiadas para que cambiara sustancialmente la percepción y que nuevas imágenes más sutiles amueblaran el imaginario de los espectadores, constituyendo lo que podemos llamar el imaginario moderno.

Lo curioso de este libro es que cuestiones en apariencia tan generales y trascendentes como las enunciadas se explican partiendo de las modificaciones acontecidas en los lugares de la producción teatral: el lugar teatral y el espacio escénico. Y siguiendo tanto el devenir de las técnicas de construcción como la concurrencia de otras artes al servicio del arte escénico, arte aglutinador y parásito de las otras artes donde los haya. La curiosidad y la exhaustividad del historiador le lleva por igual a hablar de conceptos estéticos que de materiales de construcción o decoración, pero interrelacionándolos con gran coherencia.

Un teatro no será ya un lugar cualquiera adaptado para la ocasión, sino un edificio especial en el ámbito de la ciudad y con el tiempo en algunos casos, hasta la objetivación del espíritu de la nación (los teatros nacionales). Nada menos. En el extremo opuesto, un lugar adonde se acudía a relajarse con funciones divertidas y hasta sicalípticas. Cuanto se hiciera para lograr su mayor prestancia era bien visto por los ciudadanos en una cultura urbana que fiaba lo suyo a la apariencia.

En el caso de España no hubo una arquitectura original sino que se adoptaron soluciones y postulados bien contrastados en otros lugares del continente, en especial en Francia e Italia con la discusión del modelo arquitectónico all´italiana como fondo. Resulta admirable en este estudio la amplitud de la bibliografía internacional manejada y la precisión de su cita, algo que no se había hecho nunca entre nosotros con relación al teatro decimonónico con esta exhaustividad y acompañándola de un material gráfico tan llamativo: 273 láminas que reproducen de trazas y planos de teatro a detalles de la decoración o de la iluminación. Todo esto plantea un asunto aún más importante para los futuros historiadores del teatro moderno: el carácter internacional de los modelos constructivos y de los repertorios, sus trasvases de unos países a otros y en todos los niveles de la creación teatral.

En la todavía deficiente historia del teatro español contemporáneo una de las carencias mayores se debe a un mal entendido nacionalismo que ha llevado con frecuencia más a señalar y a destacar los aspectos diferenciales de nuestro teatro que no los rasgos comunes con el producido en otros lugares. Hubo retraso en la importación de ciertos elementos o una restringida difusión de ciertas novedades de los repertorios por el excesivo peso que tuvo en la crítica teatral la valoración moral desde unas posiciones católicas muy ortodoxas, pero al cabo, los modelos teatrales fueron los mismos que en otros lugares y sobre todo el papel del teatro dentro de la sociabilidad urbana fue bastante similar. Creo que este libro lo muestra de manera contundente aunque no haya sido su intención incidir directamente en este asunto. Insistir en lo diferencial más que en lo común ha dado lugar a estudios alicortos. Es cierto que la reforma teatral ilustrada chocó en España con inveterados prejuicios antiteatrales que la paralizaron o que la inestabilidad política posterior frenó la incorporación del país a la modernidad, pero no lo es menos que a mediados del siglo XIX hubo una verdadera eclosión en la actividad constructora de nuevos teatros y la batalla del teatro burgués se ganó definitivamente. Se incorporaron a sus empresas importantes escenógrafos italianos, se fue mejorando la maquinaria, se varió y enriqueció el repertorio. No era ya un periodo de especulación teórica sino de especulación económica y el pragmatismo burgués logró lo que no había sido sino buenos propósitos en los funcionarios ilustrados. Otra cosa bien distinta es que la miopía de historiadores posteriores no haya sido capaz de apreciar la variedad y riqueza de aquel repertorio –es todo un síntoma la carencia todavía hoy de unas carteleras completas– obcecada en un nacionalismo de vía estrecha.

Se apreciará que en esta reseña he prescindido de la tentación de ensayar siquiera un resumen de los contenidos del libro, prefiriendo señalar algunos de las premisas que han presidido y encaminado la investigación que está en su base. Es tanta la letra menuda que tiene este estudio que cualquier intento de resumen está destinado al fracaso. Son muchas las cuestiones que van desfilando con gran precisión y que harán posibles muchos otros análisis: los que se derivan de la vista oblicua a la escena cuadro y después la incorporación de la escenografía con perspectiva, por ejemplo. O su análisis sobre la luminotecnia que solo por prudencia metodológica califica como “Apuntes”.

Juan Arregui es un verdadero arquitecto para la necesaria historia de nuestro teatro español decimonónico. Quiero decir que sus investigaciones no ofrecen como resultado una acumulación mostrenca de materiales, sino que todo está en ellas bien fundamentado y argumentado con lo que adquieren un valor modélico para esa necesaria revisión del teatro español de la modernidad con sus más y con sus menos, con sus luces y sus sombras y en todo caso, menos diferente del teatro europeo que lo que la inercia crítica ha supuesto.

Decía al principio que en los últimos años ya no es raro encontrar buenas monografías sobre nuestro teatro decimonónico, pero debo concluir diciendo que, no obstante, lo sigue siendo encontrar obras excepcionales como este libro, lo cual demuestra tanto la importancia del objeto de estudio como el mérito indudable del investigador que ha sido capaz de hacerlo visible.

1 Juan P. Arregui tuvo ocasión de demostrarlo con brillantez en su tesis doctoral, Intrahistoria y práctica escénica del teatro burgués decimonónico. El testimonio del Teatro Calderón de la Barca. Valladolid, 1863-1900 (Universidad de Valladolid), en curso de publicación y en cuyo tribunal participé.

 

 

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