PASO, Alfonso, Vamos a contar mentiras; Enseñar a un sinvergüenza, Madrid, Castalia, 2011, 280 pp. Edición, introducción y notas de Ana Puchau de Lecea

Isabel Moreno Caro

En este volumen Ana Puchau de Lecea nos presenta una pertinente edición crítica de Vamos a contar mentiras y Enseñar a un sinvergüenza, acompañada de un prólogo marcado por la claridad y accesibilidad. En dicho prólogo, la autora contextualiza la obra y figura de Alfonso Paso en el ámbito del teatro de posguerra, llevando a cabo un análisis de las temáticas, personajes, y capacidades técnicas y formales desplegadas por el autor. Asimismo, recoge las opiniones y trabajos más relevantes de la crítica sobre Paso, tales como la propuesta de clasificación que de sus piezas llevó a cabo Julio Mathias en 1971. La edición de las obras de Paso se ha basado en los textos publicados por Escelicer en los años setenta, si bien, en el caso de Vamos a contar mentiras, Puchau de Lecea también introduce variantes procedentes de una versión autógrafa y de otra mecanografiada.

Vamos a contar mentiras y Enseñar a un sinvergüenza fueron estrenadas en nuestro país en la década de los sesenta del siglo pasado. Si bien en sus inicios como dramaturgo en los años cuarenta, Paso formó parte del grupo Arte Nuevo, que proponía una ruptura con el modelo teatral vigente, en que primaba la inmovilizada comedia burguesa, y produjo algunas obras en los cincuenta que han sido etiquetadas como teatro social (por ejemplo, la realista Los pobrecitos), el autor pronto se decantaría por un tipo de teatro más ligero, de corte humorístico y evasivo, aunque de técnica y estructura impolutas, erigiéndose en heredero de la comedia de Jardiel Poncela.

Este último tipo de teatro, que llevaría a Paso a alcanzar una notable popularidad, se caracterizaría por una inteligente forma de soslayar la censura y unos modos de hacer dirigidos a satisfacer los apetitos del público, al más puro estilo lopesco, lo que le valdría al autor el vilipendio de ciertos sectores por el abandono de esa línea inicial comprometida. No obstante, como señala acertadamente Puchau de Lecea, no podemos dejar de reconocer al autor su capacidad de atraer hacia los teatros a una clase media dotada de pocos medios económicos, lo cual le valió el constante requerimiento de los empresarios teatrales.

Mientras que en los sesenta, dramaturgos como Alfonso Sastre, su antiguo compañero de Arte Nuevo, ofrecían piezas teatrales de alto contenido ideológico y modernas propuestas escénicas, Alfonso Paso triunfaba en los teatros con obras que buscaban el más puro entretenimiento, eso sí, sin descuidar la calidad de su ensamblaje. Precisamente, la actual publicación de Vamos a contar mentiras y Enseñar a un sinvergüenza conforma un ejemplo del esfuerzo que en los últimos años se está realizando en nuestro país, en los ámbitos editorial y académico, para alcanzar una justa apreciación del devaluado teatro de evasión, frente al mucho más apreciado teatro comprometido (un ejemplo representativo de estos trabajos es el proyecto de edición online de las obras completas de Víctor Ruiz Iriarte, que bajo la dirección de Víctor García Ruiz, se lleva a cabo en la Universidad de Navarra).

Vamos a contar mentiras, estrenada en Madrid en 1961, y llevada en el mismo año a la gran pantalla, es una ágil comedia de humor macabro, un vodevil negro en el que se amalgaman la comicidad, ciertos tintes policíacos y del género negro, y elementos vodevilescos. Quizá podría considerarse, en términos de Eduardo Pérez-Rasilla, una “comedia burguesa de denuncia moral”, ya que aunque el autor no presenta en ningún momento una moraleja sintetizada, sin embargo, la obra parece rezumar cierta enseñanza sobre el peligro y las consecuencias de mentir con empeño.

Ya en la autocrítica que realiza el autor a su obra, este plasma su veta humorística, su deseo de jugar con la verdad y la mentira, de confudir la verosimilitud con lo inverosímil, y de demostrar que la lógica no siempre conduce a la verdad. El propio Paso señala que su obra “no tiene contenido social”, con cierto tono sarcástico, que como bien apunta Puchau de Lecea, posiblemente iba dirigido a los que criticaban su ausencia de compromiso teatral.

En cuanto al argumento de la obra, esta se desarrolla en un chalet a las afueras de Madrid, durante la noche de Nochebuena. Los protagonistas y dueños de la casa pertenecen a la alta burguesía; Carlos es un abogado bien posicionado, y Julia, su esposa, y personaje prototípico en la comedia de Paso, es una mujer desocupada, que canaliza su aburrimiento mediante la fantasía y la mentira, inventando ante su marido esmerados cuentos de adulterio de los que ella misma es protagonista. Julia pertenece, en palabras de Pérez-Rasilla, a la categoría de “personajes denunciados” por Paso, “deformaciones burlescas y arquetípicas de los propios vicios que representan”, mientras que su marido sería, en cierta medida, el representante y guardián de la moral.

Debido a que se les estropea el coche, el matrimonio cambia de planes, quedándose a pasar la Nochebuena en casa junto con un amigo, Lorenzo, y estropeando el plan de la criada de la casa, Elisa, y de su novio, Juan, de robar el chalet en ausencia de sus dueños.

La muerte fortuita de la criada en manos de su novio conforma el pretexto perfecto para que el dramaturgo se adentre en uno de sus territorios preferidos, el del humor macabro; el de la carcajada conseguida gracias a “las idas y venidas de personajes arrastrando cadáveres” (Puchau de Lecea, 29) y tratando de ocultarlos, recurso cómico con el que, en vez de producir estupefacción o angustia frente a la muerte, Paso logra mantener el suspense de la obra, enredar aún más el enredo y divertir al espectador.

Para conseguir la hilaridad, en Vamos a contar mentiras el autor se vale de numeros recursos, pasando por la hipérbole, los juegos de palabras, la tendencia compulsiva de Julia a la mentira, los numerosos equívocos, el caos entre lo lógico y lo irracional, las bromas y anotaciones de color local, el recurso de la carta o el puro lío, entre otros. La estructura de la obra, una sólida construcción en dos actos, es intachable; tal como señala Ana Puchau de Lecea en el prólogo, “Paso quería que se le reconociera su técnica teatral, su capacidad y habilidad construyendo obras, cuestión que, por otro lado, no se le ha negado nunca”.

Enseñar a un sinvergüenza es quizá una obra comercial de menor categoría que Vamos a contar mentiras, no tanto por su calidad estructural, sino por lo hiperbólico y disparatado que resulta un planteamiento argumental completamente inverosímil, si bien es cierto que al autor parece no importarle sacrificar la credibilidad en aras de la carcajada. De cualquier modo, esta comedia vodevilesca de sal gorda fue estrenada en Madrid en 1967, y al igual que la anterior, se llevaría posteriormente a la gran pantalla.

La obra de Paso nos presenta a Rosana, una mujer cercana a la treintena, que es una auténtica tirana de sus padres, una beatona, inflexible, redicha y relamida, con un bagaje cultural y académico impresionante, pero en resumen, insoportable, intratable. Cierto día llama a su puerta Lorenzo, un jugador de póquer, un truhán, en busca de una profesora que le enseñe francés. Lorenzo es opuesto a Rosana: directo, grosero, mentiroso e inculto, usador de una jerigonza madrileña que conforma uno de los aspectos más interesantes de esta comedia; por ejemplo en cierto momento le dice a Rosana, hablando sobre Don Carlos Mayflor, el doctor que le ha recomendado a Rosana como profesora: Con que va “Conejini” y me dice: “Tengo lo que tú necesitas. Una gachí que sabe la órdiga”. Y yo le contesto: “Pues dale a la colorá y dame las señas”.  

Los personajes de Rosana y Lorenzo, absolutamente exagerados y caricaturescos, se van transformando uno con el otro; Rosana sabe de todo, siempre refugiada en sus libros, pero no sabe nada de la vida, y el mundano Lorenzo sabe mucho de la vida, pero carece de cultura académica y de principio moral alguno. Las aventuras eróticas que Lorenzo narra casualmente a su profesora hacen que poco a poco ella vaya enamorándose de él y perdiendo el juicio, hasta el punto de llegar a humillarse para hacer lo que Lorenzo determine, con tal de poder estar junto a él. Lorenzo, por su parte, decide continuar siendo un vividor, si bien percibe la integridad de Rosana y parece enamorarse de ella; de cualquier modo, el final de esta comedia de amor imposible es abierto.

El humorismo está conseguido en esta obra mediante recursos tales como la paradoja, la ironía, los chistes fáciles o la parodia; hay un momento en que Rosana dice sobre sí misma, mirándose en el espejo: “¿Es una gran mujer o es una caricatura de mujer?”. Por otro lado, el recurso constante al tema erótico lleva a menudo al autor a caer en lo grosero y soez, como garantía de risotada, y además, la construcción y desarrollo del personaje de Rosana suponen una postura bastante misógina por parte de Paso, que plantea que una mujer de cultura no puede vivir sin un hombre, y es más, que las mujeres se arrodillan ante los hombres de peor calaña. Ahora bien, de nuevo la labor de cimentación de la pieza teatral es incuestionable; en este caso, el autor se vale de los achantados padres de Rosana, Margarita y Gregorio, como vertebradores estructurales, ya que estos personajes entran y salen de escena para dirigirse al público –rompiendo la cuarta pared– e informarles de lo que va sucediendo en la trama, al tiempo que forman parte de la misma. Paso pretendía en esta obra acercarse“a la técnica empleada por los poetas escénicos de nuestro Siglo de Oro”.

La publicación por la editorial Castalia de la primera edición crítica de la obra teatral de Alfonso Paso viene a sumarse a la paulatina labor de recuperación del desprestigiado teatro de la derecha, y reivindica al autor, en palabras de Farris Anderson, como uno de “los principales dramaturgos españoles de la posguerra”.