RIVAS CHERIF, Cipriano, El Teatro Escuela de El Dueso. Apuntes para una historia, Juan Aguilera Sastre (ed.), Madrid, Ediciones del Orto (Colección “Breviarios de Talía” 3/4), 2010, 366 pp.

Sergio Cabrerizo Romero>
Universidad Complutense de Madrid y Universidad Carlos III de Madrid

La recientemente inaugurada Colección “Breviarios de Talía”, dirigida por Javier Huerta Calvo y Antonio López Fonseca, amplía la Biblioteca Teatro de Ediciones del Orto con la colaboración del Instituto del Teatro de Madrid (ITEM). En esta ocasión, la Colección rescata las memorias inéditas del director español Cipriano de Rivas Cherif, en las que este aporta un testimonio directo y apasionado de su época carcelaria al frente del ambicioso Teatro-Escuela del penal de El Dueso, experiencia que valorará como la más satisfactoria de toda su carrera.

La precisa y exhaustiva introducción del editor, Juan Aguilera Sastre, nos muestra en la figura de Rivas Cherif a un completo hombre de teatro, en su vocación y realización. A través de las referencias a su extenso trabajo durante los años veinte y treinta del pasado siglo se comprenden con claridad sus ideas y estrategias ante la modernización y profesionalización del hecho teatral; así, Rivas Cherif ejerció de gestor y director artístico de los más importantes teatros nacionales, así como de espacios de experimentación; destacó como director de escena de grupos de vanguardia, y también de producciones comerciales, e impulsó espacios de didáctica y formación teatral, atendiendo a la diversificación de los distintos oficios teatrales.

Destaca en el prólogo el apartado que recoge y comenta los archivos penitenciarios de la época, los cuales permiten situar la actividad teatral en la cárcel dentro de su contexto histórico, así como comprender el tratamiento oficial que estas recibieron en su momento.

Las memorias de Rivas Cherif permiten observar su evolución como director de escena partiendo de su compromiso artístico, el cual mantuvo durante su estancia en prisión en los primeros años de la Dictadura. Ejercer su profesión en la cárcel no resultó una decisión sencilla; por una parte, Rivas Cherif se negaba firmemente a cooperar con las instituciones del régimen, y por la otra, tenía el claro propósito de ayudar a “la continuidad de una renovación teatral que La Barraca estudiantil de García Lorca, las Misiones del Ministerio de Instrucción durante la República y las representaciones de la Tea […] propuesto a la consideración pública como retorno a la fuerza primitiva del teatro nacional” (85-86).

Las páginas preliminares cuentan los traslados de Rivas Cherif por varias cárceles nacionales, desde la conmutación de la pena de muerte hasta su reclusión en prisión, en el año 1941, y su ingreso en la Colonia Penitenciaria de El Dueso, un año más tarde. Su negativa a implicarse en cualquier actividad teatral durante sus primeros meses como recluso terminó con su traslado al penal del Dueso, donde la ilusión y la vocación artística que encontró le movieron a dar continuidad a la Tea (Teatro-Escuela de Arte) del Teatro María Guerrero de Madrid que había inaugurado en los años previos al comienzo de la Guerra Civil. El proyecto de la Tea del Dueso incluiría, además de la formación de carácter práctico en lo teatral, “el origen de una Compañía Cooperativa en toda la extensión de la palabra” (69). El nuevo grupo contaba con más de treinta presos que, repartidos en talleres por oficios artísticos, prestaban dedicación al teatro en una convivencia separada del resto de reclusos. Pronto su intensa labor fue reconocida por el Patronato para la Redención de Penas por el Trabajo y comenzó a funcionar  la denominada “Escuela de orientación profesional en las artes y oficios del Teatro español” (240) que, con una formación integral, pretendía capacitar para el ejercicio profesional de las diversas especialidades teatrales; con ese fin, se estudiaba “Técnica del actor, Historia del teatro español, Teoría y práctica de la literatura dramática y Escenografía y oficios auxiliares” (242).

El grueso de las memorias lo dedica el autor a detallar cada uno de los procesos y montajes realizados en la cárcel del Dueso. El acento e impronta de su dirección de escena se adivina ya desde la puesta en escena inaugural de La guarda cuidadosa, de Cervantes: la fidelidad al texto original y la atención al ritmo de los diálogos, la actualización escénica mediante el mínimo uso de recursos escenográficos y de vestuario, apelando a estéticas modernas, y una técnica actoral basada en la caracterización de personajes mediante el gesto. Se desarrolla pronto la evolución del Teatro-Escuela, haciéndose evidente el carácter experimental y formativo del proyecto; de esta forma, se buscan espacios no convencionales para la representación, las funciones se abren al público externo de la prisión, desde el eclesiástico al rural, se construye como sistema de iluminación la cúpula Fortuny –primera en España– a base de residuos de chapa, y los montajes abordan diversidad de géneros dramáticos y épocas.

El carácter didáctico del Teatro-Escuela motiva un extenso repertorio, que incluye clásicos nacionales como Los baños de Argel, de Cervantes, El alcalde de Zalamea y La vida es sueño, de Calderón de la Barca, el auto sacramental de El gran Teatro del Mundo, también de Calderón, y clásicos universales, en los montajes de Hamlet y El mercader de Venecia, de Shakespeare. Del repertorio moderno, cabe destacar las comedias de Arniches y Benavente, junto a los dramas de Martínez de la Rosa y O'Neill. Se apuesta por probar el mayor número de géneros, se atreven también con la zarzuela La Dolorosa, de Serrano, y con el teatro de títeres de El retablo de Maese Pedro, tomado originalmente del Quijote de Cervantes. Las versiones y refundiciones de las obras, debido a motivos técnicos, de medios y de elenco masculino, e ideológicos evidentes, es una constante en los montajes que llevan a cabo, lo que añade interés a las descripciones de los ensayos y de las decisiones tomadas respecto a los problemas puntuales que suscita cada texto.

También se suma, por imposición institucional, el montaje de obras del gusto del régimen franquista como El divino impaciente, de José María Pemán, que con pericia llegaron a integrar en espectáculos más amplios (248). Las representaciones que se detallan con mayor minuciosidad son las versiones de El alcalde de Zalamea, La vida es sueño, Los baños de Argel, y Hamlet, por tratarse de las obras de mayor recorrido y mejores resultados. En total, en los cuatro años de vida de la Compañía, el número de representaciones fue de cuarenta y cuatro.

La última parte, la de mayor impronta sentimental por parte del escritor, detalla los últimos meses del Teatro-Escuela del Dueso, a medida que llegaban los indultos carcelarios a buen número de presos políticos y que, por orden ministerial, se restringían las excepciones de las que disfrutaban las actividades teatrales en las cárceles. La clausura definitiva del proyecto llega, a comienzos de 1945, con la acusación política que cae sobre Rivas Cherif y que provoca su encierro durante casi un año en una celda de castigo, desde donde escribe las memorias aquí recogidas.

La edición, cuidadosamente anotada, se cierra con un Apéndice que incluye dos artículos del propio Rivas Cherif sobre el Teatro-Escuela del Dueso. Estos escritos, que resumen la historia de la compañía carcelaria, fueron publicados posteriormente a la redacción de las memorias y corresponden al periódico El Español, del año 1946, y a la revista estadounidense Ibérica, del año 1956. Resulta interesante contrastar estos dos artículos, redactados en libertad, con la expresividad y emoción de las memorias escritas en la cárcel.

La lectura de estas intensas páginas de vida y teatro emociona por el entusiasmo y la ilusión de un enorme proyecto humano en tal contexto de escasez y de limitaciones individuales. Merece sin duda la pena reflexionar sobre semejante trabajo colaborativo y preguntarse por las condiciones contextuales que dotan a la experiencia escénica de impresión y verdad. Mientras Rivas Cherif, en relación a esto, denomina de “teatro puro” (124) a sus circunstancias artísticas en prisión, nosotros podemos relacionar su caso con tantas otras búsquedas expresivas a lo largo de la historia teatral, y pensar sobre nuestra situación presente.