La revista Índice de las artes y las letras, creada, y dirigida, por el falangista liberal Juan Fernández Figueroa, fue una publicación que, con frecuencia, se la deja de lado, como si hubiese sido una revista más de corte oficialista, o próxima a esa oficialidad, en el contexto del franquismo; pero lo cierto es que, consultada con la perspectiva actual, resulta una agradable caja de sorpresas. En sus muchos años de existencia (más de un veintena, en una primera etapa, y luego un posterior intento de restauración, ya con peor suerte y menos brillantez), Índice resultó ser un excelente termómetro de la cultura española, sobre todo en cuatro frentes: literatura, artes plásticas, teatro y cine. Y como la define uno de sus recientes, y escasos, estudiosos, Jeroen Oskam, fue “una oposición intramuros al franquismo”¹. Ya en la primera mitad de la década de los cincuenta Índice de las Artes y de las Letras (variante nominal sobre dos cabeceras anteriores, una de Juan Ramón, y la otra del Centro de Estudios Históricos, que pilotó Pedro Salinas, y enteramente dedicada a la literatura novedosa de los años treinta) fue un exponente de más o menos disimulada apertura cultural (frente al contexto inmediato, todavía demasiado oclusivo), planteando una tímida –pero significativa– y posibilista recuperación de los heterodoxos y de los exiliados (algunos nombres todavía fieramente proscritos en la oficialidad cultural). En el periodo que ahora interesa (1956-1961), Índice abrió sus puertas –en lo que a las bellas letras se refiere– a la literatura extranjera de vanguardia y a la latinoamericana, navegó, en el terreno de la literatura nacional, entre lo viejo y lo novedoso, y atendió, como Acento cultural, a la estética del realismo crítico en novela y teatro, como había mostrado igual interés por el cine neorrealista. Una apertura que no pudo impedir (antes bien, fue un peaje necesario) la suspensión censora en febrero de 1956, y el secuestro de algunos números significativos, como los dedicados a Baroja y a Ortega.

En aquella revista, de la mano de los extremeños Fernández Figueroa y García Luengo, el hombre de teatro que fue José Gordón publicó a lo largo de varios números del año 1958 unas interrumpidas “memorias teatrales” que tituló, a modo de pesimista arreglo de cuentas, Memoria amarga de mí, serie que quedó truca en el último número de 1958, pese a que Gordón, como hacía siempre al final de una entrega, anunciaba el título (y contenido) de la siguiente. Esa nueva séptima entrega parece que nunca llegó a publicarse, por lo que las referidas memorias quedaron interrumpidas después de seis entregas, que son las transcritas, y anotadas, en el presente trabajo. En ellas, en efecto, hay una ácida y pesimista crónica de la creación y avatares del grupo teatral de renovación “Arte Nuevo” y unas breves pinceladas sobre la creación, con José María de Quinto –otro militante del teatro que se empeñó en regenerar la asfixiada escena española de los cuarenta–, del grupo independiente “La Carátula” y algo de lo que fue su puesta en escena más sonada: la premier en España, por una sola representación, de La casa de Bernarda Alba.

Gordón Paso (1923-1983) fue hombre entregado al teatro, desde diversos frentes, hasta su muerte en la Argentina, naturalmente que ocupado en esas tareas teatrales que tanto le apasionaron. Fue en 1967 cuando se trasladó al continente americano, y hasta entonces, y desde la creación de “Arte Nuevo”, nunca dejó de trabajar para el teatro, y en el teatro, pese a los problemas y sinsabores que aquella vocación le acarreó a menudo (como se expone continuamente en las fragmentarias memorias que se transcriben en este artículo).

Después de los primeros años en los teatros experimentales, Gordón entró en el circuito del teatro comercial, ya como traductor-adaptador de textos extranjeros, ya como director de algunos espectáculos. Se puede recordar, a este respecto, los montajes de las siguientes piezas: Cuando el fuego se apaga, de J.J. Bernard, en el 51; El hombre que se vestía de perro, de Albert Bich, en el 59; Nacida ayer, de Garson Kanin y Un sombrero lleno de lluvia, de Michael V. Gazzo, en el 60; para “Dido, pequeño teatro” tradujo y dirigió en 1961 Epitafio para Jorge Dillon, de Osborne y Creighton, y al año siguiente un texto de Lope, La malcasada, que se pudo ver en el Goya, dirigiendo su compañía “Teatro Popular”. Sus últimos montajes en España fueron los de la primeriza pieza de Salom El baúl de los disfraces (1966) y La corista de Kanin (1967). Ya en La Argentina colaboró asiduamente en el diario La Prensa y en 1981 obtuvo el preciadísimo galardón del teatro argentino “Santa Clara de Asís” por su labor, como director, en la puesta en escena de Tiempo de vivir, tiempo de morir, adaptación de una novela de Erich María Remarque, historia que antes se había llevado al cine por Douglas Sirk (1958).

Estas memorias que, seguidamente, se transcriben se publicaron en la mencionada revista Índice, a lo largo de 1958: un total de seis entregas aparecidas en los números que se indican al final de cada una de ellas. Y tratan fundamentalmente de la historia escénica de “Arte Nuevo”, formación de la que Gordón fue su más interesado, constante y fiel promotor y defensor. “Recuerdo que José Gordón y Alfonso Paso me dijeron una vez –escribía al respecto el crítico Sergio Nerva–: ‘Arte Nuevo no es sólo una posición estética, es también una posición ante la vida’. Exacto. Y añado yo: Una posición inteligente ante la vida²”.

No es caso de descubrir ahora a cualquier informado en la historia del teatro español contemporáneo lo que supuso (y, sobre todo, pudo haber supuesto, de haber contado con mayor atención y apoyo) aquel “teatro independiente” en el tramo final de la primera década de posguerra, y la clara conciencia de renovación teatral que traía plegada bajo sus juveniles piezas de un solo acto, su parquedad escénica (teatro pobre por obligación) y su lucha contra viento y marea por sacar adelante las siete sesiones que fueron capaces de llevar a cabo. En un muy preciso artículo al respecto, mi colega y amigo Mariano de Paco facilitó ya hace años la información fundamental sobre Arte Nuevo, y este trabajo no es más que un complemento –espero que pertinente– a lo aportado en 1989 por el profesor de Paco³.

“Arte Nuevo” fue, aparte de sus valores intrínsecos todavía por analizar debidamente –lo que pasaría por una reedición y estudio particularizado de las obras que para aquella aventura se escribieron y se representaron–, el nudo de conexión entre el teatro minoritario de vanguardia de la preguerra y el que, por la vía del Teatro de Cámara de Falange o en el ámbito de la Universidad (los primeros TEUs), se reinició en los primeros años cincuenta. Un panorama que resumía Alfonso Sastre en un artículo del Abc del 18 de mayo de 1952 (p. 13) que, por considerarlo poco difundido, recupero a continuación, para rematar esta entradilla previa a los artículos memorísticos de Gordón, y porque acaba el artículo de Sastre casi como lo hace la serie de los de Gordón: con la llegada a la escena española del grupo “La Carátula”.

EL MOVIMIENTO TEATRAL “EXPERIMENTAL” EN ESPAÑA

Verbenean en estos últimos años en Madrid, Barcelona y otras grandes ciudades las compañías de Teatro de Arte, Teatro de Cámara, Teatro Experimental y Universitario. Un sagaz escritor, don Alfonso Sastre, explica en las siguientes líneas la significación de este fecundo movimiento de renovación dramática:

En 1945 el panorama del teatro español no ofrecía grandes atractivos. Nuestra escena vivía de burdas tragicomedias, melodramas sentimentales y astracán. Se anunciaba ya la ruidosa aparición del “folklore” y la revista musical trataba de digerir su purga y exhibir de nuevo su tradicional y desenfadado cortejo. Se vivía de temas y figuras a punto de momificación. El esfuerzo oficial a favor de la dignidad de la escena española resultaba insuficiente. Los teatros Español y María Guerrero –a pesar de la elogiosa crítica que acompañaba su labor– se veían desatendidos del gran público. Y la juventud, en masa, había desertado del teatro, solicitada por otras tareas y por distintos espectáculos.

En este clima, por el otoño de 1945, se funda el grupo experimental “Arte Nuevo”, que había de ser el principio de la gran corriente “experimentalista” que iba a vivificar, en años sucesivos, la vida teatral española. Inmediatamente “Arte Nuevo” realiza una serie de actos de propaganda en el Conservatorio. A partir de entonces “Arte Nuevo” fue un potente centro de acción teatral. José Gordón, que dirigió este teatro experimental desde su fundación, logró presentar repetidamente a sus autores, españoles y extranjeros –primero con “Arte Nuevo” y, disuelto este grupo, con “La Carátula”– en los teatros Beatriz, Lara, Comedia, Benavente, Palacio del Cine…Y cuando no podía llegar a estos locales –el desamparo económico fue, en todo momento, absoluto– Gordón fue a centros universitarios o preuniversitarios como los Institutos Lope de Vega, Ramiro de Maeztu, Cardenal Cisneros, y a los escenarios de la Organización Sindical y del Parque Móvil. Una larga tarea, con pena y con gloria, por la definitiva dignidad del teatro español. Después son las provincias. “La Carátula” –ya compañía profesional– recorre las provincias españolas, a las que José Gordón lleva la misma inquietud por los problemas contemporáneos del teatro, dando realidad y perspectiva a los dramas significativos de nuestro tiempo.

El clarinazo de 1945 fue ampliamente escuchado. Surgen nuevos grupos. En la Universidad nace un “Aula Teatral” y después los teatros T.U.D.E. y “La Vaca Flaca”. El “Teatro de Cámara” de Madrid, “El Candil”, “El Duende”, el T.E.U. de Madrid, el “Teatro de Ensayo” del Instituto Italiano, y ahora todos los teatros de Facultad y Escuela forman en la corriente “experimentalista” y renovadora. Surgen nuevos nombres y nuevas figuras. Se tratan nuevos temas. Y se anuncia, vacilante aún, un movimiento de retorno al teatro en amplios sectores juveniles.

Pocos son, en esta abundante y peligrosa corriente, los teatros que permanecen años y años. Pero “La Carátula” de José Gordón permanece y nuevamente se anuncia. Ahora nos trae –para el día 20 y en el María Guerrero– un importante acontecimiento. Un nuevo autor español, Pablo Martí Zaro, Premio Calderón de la Barca, va a ser presentado al público en única sesión. El drama se titula La muerte de Ofelia y su estreno tiene el máximo interés experimental. Esperemos que Gordón y su “Carátula” vayan una vez más, por el riesgo, al éxito. ALFONSO SASTRE”⁴.

Tras la entradilla de lujo que supone el texto de Sastre, he aquí la transcripción anotada de las incipientes memorias teatrales de Gordón:

MEMORIA AMARGA DE MÍ

A manera de prólogo

Yo no estoy seguro de que esto sea un prólogo, pero de lo que sí estoy seguro es de que antes de empezar con estas “memorias” hace falta una explicación y, sobre todo, un poco de historia. Vamos primero con la historia. Mi querido amigo y subdirector de ÍNDICE, Eusebio García Luengo⁵, hace muchos años que me animó a escribir estas memorias. ÍNDICE llegó incluso a anunciarlo. No se publicaron entonces por motivos muy ajenos a mi voluntad. Hay momentos en las vidas de los hombres en que el desánimo se apodera de nosotros de tal manera que resulta imposible poner dos palabras con sentido común. A Eusebio García Luengo debo el volver sobre esta vieja idea. A Fernández Figueroa⁶, su publicación. A los dos mi agradecimiento.

Todo pasa y todo se olvida, y ello hace quizá necesario estas memorias. Por lo menos íntimamente servirán para el regusto del recuerdo.

Vamos a la justificación. Es posible que muchos se pregunten: ¿a qué viene ahora esto? Yo voy a explicarlo. Hoy, los teatros de ensayo, cámara, experimentales, tienen una vida que importa bastante en el pulso teatral español. Esto costó sangre, sudor y lágrimas. Pertenecí a la auténtica época inicial (después de nuestra Guerra, naturalmente), y sólo Dios, unos cuantos amigos, muy pocos, y yo sabemos cuántos sacrificios nos costó crear un ambiente, por el que otros –dignísimos también en su empeño– lograron entrar un poco –en España estas cosas no logran serlo nunca del todo– más cómodamente. Luego vino el Teatro de Cámara de Luis Escobar y Cayetano Luca de Tena⁷, y bastante tiempo después “El Duende”, de Juan Guerrero Zamora⁸. Después, todos los demás.

En nuestro tiempo –un tiempo que está al alcance de la mano–, para levantar el telón teníamos que vender nuestros libros, los muebles (yo vendí un despacho de mi propiedad) y hasta el cinturón por veinticinco pesetas, que nos faltaban para pagar la utilería. El que vendió el cinturón fue Alfonso Paso. Si todo esto no hubiese traído nada al teatro, nada habría que contar. Pero trajo mucho más de lo que parece, y que conviene recordar. Trajo autores discutidos unos, otros aceptados plenamente, pero que ya son presente en nuestra escena: Alfonso Paso, Alfonso Sastre, José María Palacio (derivado hoy al cine⁹), Medardo Fraile¹⁰, escritor de fina sensibilidad poética. Trajo actores y, sobre esto, trajo una inquietud, un quehacer. Se quiera o no, moleste o no moleste, “Arte Nuevo” fue una realidad, como lo fue después “La Carátula” y lo fueron mis salidas a provincias. El hecho de que me una a todos mis compañeros de entonces y amigos de hoy un entrañable afecto me impide juzgarlos. Me limitaré a contar las cosas sin literatura alguna, con sinceridad, con una sinceridad que asustará a muchos. Iré siempre con la verdad por delante, y estoy seguro de que nadie podrá decirme “no fue así”. Aquí termino esto, que yo no sé si es un prólogo. Quiero dedicar este trabajo a Alfonso Paso, verdadero brazo derecho de mi aventura primera. Esta lucha serviría, sin duda, para un estudio sobre la picaresca moderna. Era la nuestra una picaresca limpia, que nos dolía en el fondo de nosotros. Una picaresca que quería volar. Yo creo y tengo la esperanza de que así lo habrán comprendido muchos, que fue así. Si el fin justifica los medios, estamos justificados. Nosotros pertenecemos a la época de los “sin subvenciones”.

Ahora levantamos el telón…y la cosa comenzó así…

1

Esto de escribir memorias a los treinta y cuatro años de edad no deja de ser curioso. Nací en 1923¹¹, y los periódicos dieron la noticia de mi nacimiento como si yo fuese a ser una persona importante. La noticia se debía a que yo era nieto de Antonio Paso y Carmen Andrés¹².

Éramos unos auténticos críos, cuando Alfonso Paso y yo decidimos fundar “Arte Nuevo”. A los dos nos venía de raza esto del teatro. Habíamos nacido en él, pero no nos encontrábamos en la forma de hacer que era habitual en la familia, sin que en esto pueda verse crítica alguna. “Doctores tiene la Iglesia…”.

Francisco Esbrí, estudiante de música, era un muchacho muy amigo mío, y al que yo ayudé en la vida en cuanto pude. A él fue al que conté primero la idea de crear un teatro experimental. Esta idea surgió –todas las ideas son hijas a su vez de otras ideas– al leer unos artículos publicados en Blanco y Negro de la época roja. En ellos se hacía referencia a “El Caracol”, teatro experimental que dirigía Valle-Inclán, “Anfistora” de Pura Ucelay y Federico García Lorca, al “Teatro Escuela de Arte”, con Rivas Cherif¹³.

No era Francisco Esbrí el hombre indicado para una empresa de este tipo, como lo demuestra que, pese a haber sido el primer Secretario general que tuvo “Arte Nuevo”, duró muy poco en el cargo, que abandonó a petición propia, dedicándose en la vida a cosa tan distinta como la contabilidad, dejando incluso sus estudios de música. Alfonso Paso y yo nos veíamos a diario, y lógicamente, él fue informado del proyecto, que le entusiasmó. Él quedó encargado de decírselo a Sastre, a Fraile, a Costas¹⁴ y a Enrique Cerro¹⁵. Yo era igualmente amigo de ellos, ya que con Sastre y Costas, junto con Paso, habíamos ido al colegio (Academia Evadla¹⁶) durante la Guerra. A Medarlo le conocía desde el año 1934 en que nos conocimos en el Instituto estudiando los dos el Bachillerato. De aquella época, nuestro recuerdo más agradable era el haber tenido de profesor de francés nada menos que a don Antonio Machado¹⁷. Había acabado la Guerra, y yo ya no los veía con tanta frecuencia. Paso, sí. Mi vida en ese tiempo había tenido un cambio fundamental. Me había casado teniendo diecinueve años. Para esto de casarnos y tener familia, los Paso somos bastante precoces.

Alfonso habló con ellos. Medardo habló con José María Palacio, que entonces había publicado su novela La vida que no fue de Julio Algarabel¹⁸, y esto le unió a nosotros. José María era un muchacho alegre, con una alegría extraña, que producía sensaciones muy diversas. Tenía una alegría rota y una gran personalidad.

Llegó la primera reunión, que tuvo lugar en el café “Arizona”¹⁹ –hoy desaparecido–, un café de barrio muy a la medida de nuestros bolsillos. En aquella reunión quedó decidida la fundación de “Arte Nuevo” (Teatro Experimental). Asistimos a la misma Alfonso Paso, Francisco Esbrí, Alfonso Sastre, Medardo Fraile, Carlos José Costas (hoy Delegado de la Sociedad de Autores de España en Estados Unidos), Enrique Cerro y José María Palacio. Se redactaron los Estatutos, que presentamos a la Dirección General de Seguridad. “Arte Nuevo” era ya una realidad legal, y yo, por voluntad de todos, fui nombrado director. Se publicó en la prensa un artículo, que yo escribí, dando cuenta de nuestra formación²⁰.

Ya teníamos Estatutos…, algunos socios…, pero nos faltaban muchas cosas, entre ellas, un domicilio social y, sobre todo, “ver” qué hacíamos. Encauzar la idea. Lo del local social fue fácil resolverlo. Un tío mío (y hermano de Alfonso Paso) tenía un gimnasio y nos dejó dos habitaciones bastante grandes. Allí podíamos ensayar y poner nuestra “oficina”. Después de algunas gestiones que Alfonso y yo hicimos acerca de actores profesionales –el que más nos alentó fue don Manuel González²¹–, el realizar una representación teatral no se presentaba como nada fácil para nosotros. A los actores profesionales les era muy difícil ayudarnos con su colaboración, por los contratos.

Yo conocía a Pepe Franco, porque en una ocasión estuvo a punto de estrenarme una obra en un programa infantil que él dirigía en el Teatro Español. Pepe Franco siempre fue un entusiasta de estas cosas. Gran actor y extraordinario director de actores²², sus consejos son siempre válidos y útiles. Fui a verle y le conté el proyecto. No queríamos actores aficionados (en el sentido que aquí se da a este concepto). Queríamos que se uniesen a nosotros todos aquellos que venían al teatro para quedarse en él. Pepe Franco nos dio la idea de buscar nuestros futuros intérpretes entre alumnos del Conservatorio de Declamación. Se brindó a colaborar con nosotros, como lo hizo, de una forma eficacísima.

Desde niño conocí a doña Ana Martos²³, profesora del Conservatorio. Ella nos ayudó mucho. Nos presentó alumnos suyos y los puso a nuestra disposición. Aquello empezaba a tomar cuerpo. En todas aquellas gestiones, más laboriosas de lo que parecen, habíamos quemado dos meses. Por fin organizamos un ciclo de conferencias con ejemplos escénicos, que daríamos en el salón de actos del Conservatorio. Bajo el tema general de “El teatro como preocupación universal”, las conferencias estuvieron a cargo de Alfredo Marqueríe, de Pierre Olivier, Alfonso Sastre, Alfonso Paso, Medardo Fraile, Marcelo Tobajas, José María Palacios y yo. Cada día una conferencia, y en cada conferencia –repito– dos o tres ejemplos escénicos²⁴.

Los cimientos estaban puestos. Teníamos una Compañía. Gentes dispuestas a ser del teatro, y a los que nosotros íbamos a brindar la oportunidad de salir a un escenario de verdad, frente a un público de verdad, y con una crítica enfrente entusiasta y exigente. Nuestra auténtica lucha iba a comenzar, y a ella íbamos llenos de ilusión, de fe y de esperanzas…, y con algunas deudas que nos habían proporcionado las conferencias, que, por otra parte, habían sido un éxito.

[Núm. 110, febrero de 1958, p. 19].