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2.3 · VÍCTOR MARÍA CORTEZO: EL TRAZO LIBRE


Por Micol Lagarde Rodríguez
 

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“Hay vitinismo y sólo la posteridad podrá decirnos lo que eso es”

(Alfredo Marqueríe)

 

1. BIOGRAFÍA

1.1. Introducción

11 de mayo de 2012. El Teatro Valle-Inclán (Madrid) acoge en su sala de exposiciones una amplia muestra que rinde homenaje, por segunda vez en 34 años (la anterior fue inmediata a su fallecimiento), al pintor, escenógrafo y figurinista Víctor María Cortezo, “Vitín” no solo para los amigos sino para todo el mundo1. En este intervalo, su obra solo se había asomado a exposiciones colectivas o sobre temas tangenciales, y su figura tampoco había atraído la atención del personal investigador más allá de algún artículo suelto en revistas especializadas2.

Este año, sin embargo, es también objeto de un coloquio programado el 28 de mayo dentro del espacio de encuentro Los lunes con voz, en el mismo Teatro Valle-Inclán. En esta mesa redonda moderada por Andrés Peláez, Director del Museo Nacional del Teatro y comisario de la exposición, viejos amigos y colegas de profesión de Vitín (Ángel Fernández Montesinos, Pedro Moreno y Elio Berhanyer) y jóvenes promesas que ya son realidad (Alejandro Andújar) debaten sobre su importancia e influencia posterior tanto en la escena como en la vida.

El 5 de julio la exposición viaja al Museo Nacional del Teatro (Almagro) y convive durante tres meses con el rico fondo de obras de Vitín que este centro conserva, obteniendo un gran éxito de público. Y por último, el proyecto se remata con la edición de un completo catálogo.

Ha habido que esperar, pues, más de tres décadas tras su muerte para que, gracias a la iniciativa del Centro Dramático Nacional y del Museo Nacional del Teatro, el público pueda descubrir a una figura capital en la historia de la escenografía teatral española de la segunda mitad del siglo XX. Ya era tiempo de hacer justicia.

 

1.2. Infancia y primera juventud (1908-1931)

Víctor María Cortezo Martínez-Junquera era el primer hijo varón de María Martínez-Junquera y Suit (1887-1973), perteneciente a una familia de terratenientes bastante adinerada, y de Víctor María Cortezo y Collantes (1880-1964), académico de número de la Real Academia Nacional de Medicina, Jefe Clínico del Hospital General, Medalla de Oro de la Cruz Roja y destacado luchador contra el tifus exantemático. Además, era nieto del también médico Carlos María Cortezo y Prieto de Orche (1850-1933), Presidente de Honor de la RANM y aún más notable en su doble faceta profesional y política, que le llevó a fundar la Sociedad Española de Higiene, alcanzar los cargos de Director General de Sanidad, senador, ministro y Presidente del Consejo de Estado; por todo ello obtuvo como distinciones la Gran Cruz y Collar de Carlos III, el Toisón de Oro, una calle con su nombre en Madrid y una estatua en el Parque del Retiro3.

El Víctor María Cortezo que nos ocupa, “Vitín” (nacido el 10 de junio de 1908 en el número 18 del madrileño Paseo de Recoletos), procedía, pues, de una familia burguesa bien instalada y de considerable reconocimiento social, engrosada en su generación por otros dos hermanos y cinco hermanas [fig. 1]. Se educó primeramente, como se estilaba en su entorno social, en el domicilio familiar con una institutriz francesa. Más tarde cursó el Bachillerato en el Liceo Francés, donde solía suspender las asignaturas de dibujo. Nunca llevó a cabo estudios reglados de Bellas Artes en España (aunque sí en Alemania, años después); desde muy pronto, sin embargo, tuvo una enorme afición por el dibujo y el arte en general4, y copiaba sin cesar las ilustraciones de las revistas de moda Vogue, Harper's Bazaar y Vanity Fair que tanto le entusiasmaban.

En 1925, contraviniendo el deseo paterno de continuar la tradición familiar mediante el estudio de la medicina, hizo gala de un primer acto de rebeldía adolescente: cogió un poco de dinero suelto de la mesa del despacho de su padre y algo de comida y escapó a París. No hubo noticias suyas durante los dos años siguientes, pero su abuela, a espaldas de la familia, hizo indagaciones por su cuenta hasta que logró dar con su paradero. Ambos estuvieron escribiéndose en secreto hasta que les descubrieron y se propició su vuelta al hogar.

De regreso a Madrid se matriculó en la Facultad de Derecho de la Universidad Central, pero terminó cambiando esta carrera por la Licenciatura de Filosofía y Letras en compañía de Luis López Escoriaza, amigo del Liceo Francés y también artista incipiente. Estos estudios no tuvieron ninguna continuidad y quedaron inconclusos, pero le proporcionaron cierto nivel universitario, “lo que era minoritario y elitista en la España de los años veinte y con el tiempo casi anómalo en relación a los escenógrafos de su generación” (Arranz, 2001, 170). Además, gracias a su educación bilingüe, pudo leer entonces, entre otras cosas, los pocos ejemplares originales de Marcel Proust que llegaban en primicia a España a través de la librería de Fernando Fé (sita en la Puerta del Sol)5.

En 1930 cumplió el servicio militar en el Cuerpo de Telégrafos de El Pardo como “soldado de cuota” (figura generalmente reservada para los niños bien a la que se accedía, por supuesto, pagando). A pesar de tratarse de un destino privilegiado, Vitín huía de las guardias, solía escaparse en los permisos y pasó buena parte del tiempo arrestado.

Un año después, por suerte, ya se dedicaba a recibir clases particulares del pintor e ilustrador modernista Manuel Bujados (muy en boga entonces por su trabajo en la revista de élite artística La Esfera), y, aprovechando la ausencia de sus padres durante el verano, montó su primera exposición de pintura conjunta con Luis López Escoriaza en el Salón del diario El Heraldo de Madrid. Sus pequeños gouaches pseudosurrealistas llamaron la atención de intelectuales como Federico García Lorca, Carlos Morla Lynch, Adolfo Salazar y Luis Escobar, que calificó a ambos de “jóvenes promesas del arte español” (Arranz, 2001, 170).

Seguramente a partir de este primer encuentro le fue abierto el paso a Vitín, como acompañante invitado, a la famosa tertulia literaria (y juerga solapada) que el diplomático chileno Carlos Morla acogía en su domicilio del barrio de Salamanca, y por la que pasaba noche tras noche toda persona que significara algo en la bohemia cultural (fundamentalmente elitista) de aquella época, amén de la futura Generación del 27 en pleno. En octubre de 1931, con ocasión de la segunda audición del borrador de la obra de Lorca Así que pasen cinco años en voz de su propio autor, Morla ya consigna la presencia de Vitín en la misma, describiéndole como “el joven dibujante de facciones finas hechas a pluma como sus propios diseños”. Además, afirma que a pesar de ser “casi un niño” es uno de “los que han escuchado mejor, en conciencia y hondamente interesados” (Morla, 2008a, 141-143).

En febrero de 1932 asistió también con Lorca y Morla, entre otros, a una función-concierto de “La Argentinita”, en la que la bailaora interpretaba las canciones populares que el poeta había recogido por los pueblos españoles y reelaborado para “La Barraca”, el proyecto de teatro rural en el que estaba a la sazón totalmente inmerso. Luego los tres cenaron en casa de Morla en compañía de Manuel Altolaguirre (Morla, 2008a, 209-210).

De esta etapa tan activa, socialmente hablando, obtuvo varias sólidas amistades que ayudaron a definir su trayectoria posterior durante muchos años, entre ellas la del escritor Agustín de Figueroa y muy especialmente la del dramaturgo Luis Escobar.

 

1.3. Formación inicial (1932-1938)

Durante la primera mitad de los años 30, Vitín volvió a salir al mundo y recorrió Francia, Holanda, Italia, Alemania, Inglaterra, Argelia y Marruecos en lo que constituye un extenso viaje iniciático tanto artístico como personal, que le marcó para siempre en ambas facetas vitales. No obstante, no dejó de volver puntualmente a España, si tenía ocasión y posibilidades de ello, para disfrutar breves períodos vacacionales.

En París, gracias a las cartas de presentación que Morla le redactó tras su incipiente amistad, conoció a buena parte de la vanguardia literaria, artística e intelectual del momento: Jean Cocteau, Nicolas Evreinov, Isabel Dato, André Breton, Jules Supervielle, Jeanne “Mistinguett” Bourgeois.... Hizo amistad sobre todo con Paul Collin, conocido grafista y diseñador, quien ya entonces le comparaba con su directo precedente, cuasi rival y sin embargo amigo, el también dibujante, figurinista y decadente Pepito Zamora (figura equiparable a la de Vitín en muchos aspectos).

En la capital francesa Vitín no pudo por menos que llevar la típica vida bohemia parisina, instalándose en una garçonnière de Montparnasse y ganándose el sustento como retratista ambulante en la Place du Théâtre Français. Algo después ingresó (por pura comodidad y necesidad económica) en los famosos estudios de cine Gaumont como ilustrador de fondos fijos para los dibujos animados, y finalmente se pasó al diseño de modas. Entretanto, tuvo ocasión de presenciar alguna actuación de los Ballets Ruses de Sergéi Diágilev y quedó vivamente impresionado, sobre todo por el sentido del color eslavo que reflejaban los trajes diseñados por la pintora futurista Natalia Goncharova. En 1932 consiguió exponer sus obras en la librería “Les nourritures terrestres”, en el mismo boulevard Montparnasse.

Entre 1933 y 1934 se movió principalmente por Alemania, donde ejerció como pintor, diseñador y decorador de locales comerciales y viviendas privadas gracias al tutelaje de Bob Gésinus-Visser, discípulo de Kokotschka, al que había conocido en París. Aprovechó para recibir lecciones de arte y decoración en la Escuela de Bellas Artes de Düsseldorf, y se movió por los ambientes bohemios y vanguardistas del entorno de Johanna “Mutter” Ey (galerista y protectora de Max Ernst y Otto Dix, entre otros), junto a pintores como Robert Pudlich o Hein Heckroth, y escritores como Gerhart Haüptmann o los hermanos Erika y Klaus Mann.

Fue a causa de esta relación con artistas degenerados6por lo que, durante una estancia en Roma, Vitín sufrió una veintena de días de prisión en la Carcere di Regina Coeli. En sus propias palabras, el arresto tuvo lugar “por culpa de Mussolini” y tuvo mucho que ver en ello su amistad con los Mann, ambos homosexuales y antifascistas.

Aun así, le quedó bastante tiempo durante esos casi dos años para montar otra exposición de su obra en la Galería Volleu (Düsseldorf), amén de recorrer en compañía buena parte del Sur de Europa y Norte de África. Solo en 1933 visitó Tetuán y Tánger con Gésinus-Visser y su esposa Lilly [fig. 2], recorrió Madrid y Toledo con la familia de Paul Collin, y estuvo en la finca familiar de Matillas (Guadalajara).

Finalmente interrumpió su periplo para instalarse una temporada en Mallorca con su antiguo amigo Luis López Escoriaza. Su abuela y su hermana mayor aprovecharon la ocasión para visitarle y terminaron por convencerle de que se reconciliara con su padre tras tantas aventuras y volviera a España [fig. 3].

De junio de 1935, ya de regreso en Madrid, data uno de sus últimos encuentros con Lorca:

Encontramos allí [en la exposición “Bodegones y floreros” organizada por el vizconde de Mamblas, jefe de la Sección Cultural del Ministerio del Estado], con sorpresa y agrado, a nuestro joven amigo Víctor María Cortezo, el chico dibujante –dueño de un talento muy personal–, que viaja de un lado a otro y que siempre se acuerda de escribirme; me interesa no solo por la cautivadora delicadeza de lo que hace, sino también por la confianza y seguridad que tiene en sí mismo. Pero me infunde la impresión de que se ha operado un cambio en él; como si hubiera crecido y hubieran espesado un poco sus facciones, que eran tan finas. ¡Qué efímera es la etapa que media entre la adolescencia y la edad adulta!

Trae Víctor María debajo del brazo un cartapacio de dibujos deliciosos hechos a pluma, de líneas puras y graciosas, que nos enseña después, a Federico y a mí, en un banco en que nos hemos sentado bajo de los árboles del paseo de la Castellana. Son episodios de la vida fantástica de Arsène Lupin, interpretados con mucha sutileza y mucho esprit.

Luego, andar por Madrid los tres... Sin rumbo (Morla, 2008a, 480).

Al año siguiente Vitín ya vivía de forma independiente en un estudio en la madrileña Plaza del Progreso (hoy Tirso de Molina), donde se dedicaba a tiempo completo a su vocación pictórica. Muy pronto, en marzo, pudo organizar una exitosa exposición en el Museo de Arte Moderno (precedente del actual Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), sito entonces en un espacio intermedio de la Biblioteca Nacional y el Museo Arqueológico Nacional, y que a la sazón se había sacudido algo de su carácter conservador gracias a la visión cosmopolita y vanguardista de su director, Juan de la Encina. A ella acudieron las recuperadas amistades que había forjado antes de sus viajes:

Vamos temprano con Federico a una exposición en Bellas Artes [i.e. Museo de Arte Moderno] de nuevas obras de Vitín Cortezo. [...] La exposición de Vitín es deliciosa. Son pequeños biombos pintados con una gracia y un esprit exquisitos. Uno se quedaría con todos ellos. Interpretan motivos y escenas de otros tiempos: paisajes que deben ser ingleses, diligencias, albergues o campos de carreras de caballos. También pinta temas alegóricos, de colores claros, no sin una ligera intención de humorismo.

La obra de Vitín ha conservado su fina sutileza, pero a él lo siento torturado, inquieto, sombrío... Ha perdido su serenidad (Morla, 2008a, 518).

Este negocio de los biombos pintados le proporcionó cierto respiro económico y un incipiente prestigio artístico, que paliaron una presunta fase depresiva tras tantas vivencias excitantes. Y para continuar su buena racha profesional, Luis Escobar e Isabel Dato le llevaron a la editorial e imprenta de Manuel Altolaguirre con idea de publicar, como suplemento a la revista Caballo Verde para la Poesía, un libro ilustrado con sus poemas (que finalmente vio la luz en una exquisita edición limitada con el título de El tímido). Ha de señalarse que no era nada corriente la admisión de colaboradores externos al círculo íntimo de los fundadores de la publicación, pero su pasado trato con los componentes del cenáculo de Morla debió de influir en la decisión final. En este proceso conoció a una persona que, amén de encargarse de la edición del libro, resultaría crucial para él durante los siguientes dos años: Luis Cernuda.

También en 1936 tuvo Vitín su primera (aunque truncada) experiencia importante con el mundo del teatro, concretamente en colaboración con el Club Teatral de Cultura “Anfístora”, compañía popular creada tres años antes en el marco del Club Femenino de Cultura Cívica dirigido por Pura Maortúa y animado por María Martínez Sierra. Se trataba de representar, con apoyo total de Lorca, su obra Así que pasen cinco años (1931); Vitín realizó los figurines y se llegaron a practicar algunos ensayos, pero, por desgracia, el estallido de la Guerra Civil puso brusco fin a este y tantos otros proyectos surgidos de la frenética actividad artística española de los últimos años.

El alzamiento militar sorprendió a Vitín en Marbella, donde (en consonancia, es de suponer, con sus presentes relaciones izquierdistas) estaba realizando algunos carteles para la Sección de Propaganda del Gobierno de la República, y hubo de ocultarse en casa de unos amigos. Cuando, finalmente, Málaga cayó en manos de los rebeldes, Vitín se unió al fotógrafo Walter Reuter7y a varios estudiantes de la antifascista Federación Universitaria Escolar en una huida desesperada. Él mismo contó a Morla, en una visita fugaz cuando ambos se encontraban ya en Valencia, cómo tuvo que esconderse entre unas cañas durante horas para evitar las ametralladoras de los aviones que volaban a ras del suelo (Morla, 2008b, 228). La violencia del episodio, como toda la experiencia bélica, perturbó su ya de por sí delicado equilibrio emocional, aunque se enfrentó a ella con su habitual estilo jocoso: “[L]os bombardeos del camino [le] habían superexcitado y [...] se defendía de su depresión con expresiones y actitudes que componían un personaje de comedia wildeana más que un ciudadano en pie de guerra” (Gil-Albert, 2004, 163).

Luis Escobar recuerda con detalle las circunstancias de su éxodo:

Cuando el general Queipo de Llano preparaba la ofensiva que terminó con el frente de Andalucía, Isabel Dato, que estaba siempre al tanto de todo, fue a Burgos a ver a mi madre para pedirle que hiciera algo por Vitín, porque en Málaga le habían empleado en Propaganda y había pintado unos carteles metiéndose precisamente con Queipo de Llano. Con que si le detenían lo podía pasar mal.

Mi madre se trasladó a Sevilla y habló con Queipo de Llano y le explicó la situación. El general tomó nota y le dijo que no se preocupara. Pero cuando cayó Málaga, Vitín ya no estaba, se había ido a Valencia. Quizá fuera mejor así, por si Queipo de Llano se hubiera distraído (Escobar, 2000, 126).

1937 fue un año muy agitado e intenso, marcado por su amistad con los poetas progresistas, que le proporcionaron gran ayuda en los primeros momentos. Refugiado en Valencia, pasó su primera noche (gracias a la intercesión de Altolaguirre) en la residencia de Emilio Prados. Allí conoció a Juan Gil-Albert8, poeta de la alta burguesía de Alcoy que formaba parte del grupo de escritores y artistas que elaboraba la revista de apoyo a la continuidad cultural Hora de España: Rosa Chacel, Timoteo Pérez Rubio, Ramón Gaya, León Felipe (que apodó “Puck” a Vitín), y los citados Altolaguirre y Prados.

Pero el encuentro fundamental fue en realidad un reencuentro: Luis Cernuda, con el que había entablado una grata relación, también se había trasladado a Valencia. Durante unos meses ambos ocuparon sendos pisos en el Hotel El Faro, al igual que Carmen Antón, lo que les “unió en una profunda amistad” (Antón, 2002, 117). El modesto edificio, cercano a la plaza de toros, se había destinado anteriormente a la ceremonia de vestimenta de matadores de segunda: un “hotelucho” según Cernuda; “simpático” según Vitín, quien había habitado estancias semejantes en París (Valender, 2002a, 31).

Por aquel entonces, el Gobierno de la República organizó el II Congreso Internacional de Escritores y Artistas Antifascistas con intención de recabar apoyos en el conflicto bélico. El Ministerio de Instrucción Pública encargó, en homenaje al recientemente asesinado Lorca, un nuevo montaje de su Mariana Pineda para el Teatro Principal de Valencia, con actores de “La Barraca” y dirección de Altolaguirre. El cartel de la obra fue adjudicado a Ramón Gaya, y la escenografía y el vestuario a Vitín, de modo que todo quedó entre amigos y el entusiasmo era generalizado. Los mismos Cernuda y Vitín se reservaron sendos papeles secundarios, mientras que el rol principal recayó en Carmen Antón, quien concebía a Mariana como una suerte de Ofelia enloquecida: “Vitín, que había preparado una apoteosis con monjas llorando y el coro de niños con el trágico romance y un hermosísimo vestido blanco, muy lujoso, siguiendo la línea de la época, puso el grito en el cielo, pues ya me veía desgreñada y a la buena de Dios de un lado al otro del escenario” (Antón, 2002, 120).

El espectáculo tuvo tal éxito que “nadie se había dado cuenta de que las sirenas de alarma sonaron toda la noche y un furioso bombardeo sacudió la sala” (Antón, 2002, 120-121). Sin embargo,

[e]l refinamiento del montaje y la actuación un poco dilettante de los actores fueron ferozmente criticados. Cierta pluma incipiente y agit-prop del partido veía un estilo a la federica en el vestuario. Manolo Altolaguirre cayó en desgracia, lo que celebró con alborozo, y su cohorte, como fuimos llamados, nos dimos satisfechos con lo bailado (Cortezo, 1974, 43).

Esta no fue la única desavenencia con la jerarquía republicana. Algún tiempo después, Vitín fue arrestado e interrogado durante tres días por agentes del SIM (Servicio de Información Militar) en una checa de la calle Germanías, previo registro de su habitación9: “Habían encontrado en mi equipaje una Biblia, con algunos pasajes subrayados, y cuartillas escritas de una novela que yo trataba de escribir a instancias de Luis: La historia de Tobías. En todo querían ver claves de espionaje” (Cortezo, 1974, 43). Le sacó del apuro un oficial republicano que había sido compañero en el Liceo Francés de su hermano Carlos (ahora en zona rebelde), pero la experiencia de ser asediados por representantes de su supuesto propio bando afectó profundamente a ambos amigos.

Por lo pronto, decidieron cambiar de residencia: Cernuda se trasladó al Hotel Inglés, donde vivía también Concha Albornoz (hija del Ministro de la República), y Vitín y Carmen Antón ocuparon el ático de una casa particular habitada únicamente por una anciana. Una noche, ante la alerta de bombardeos, los dos últimos (“éramos bastante miedosos”) convencieron a Cernuda para pasar la noche al raso, en la huerta valenciana, donde se sentirían más seguros que en un edificio alto. Antón describe con todo detalle en sus memorias las peripecias de dicha escapada, que pudo ser fatal, pues los tres terminaron refugiándose inadvertidamente contra el muro de un polvorín10.

Finalmente, Cernuda marchó a Madrid, desde donde, todavía en octubre de ese año, escribió a Vitín una carta dirigida a la residencia valenciana de Gil-Albert. Pero este y Vitín se habían trasladado a Barcelona con la esperanza de poder pasar a Francia (Gil-Albert, 1978), sufriendo una estancia mísera y accidentada de la que Vitín nunca quiso hablar salvo por alguna alusión oscura y muy tardía: “por poco me suicido; me salvó la vida Miguel Caffarena, que me camufló como profesor de dibujo, en el Reformatorio de Menores de Godella [Valencia]11“ (Cortezo, 1975b). En otra carta de Cernuda fechada el 17 de enero de 1938 éste nombra aquella “crisis, enfermedad o lo que fuera” (¿ansiedad por escapar del conflicto bélico, depresión por la reciente muerte de su abuela, problemas serios por su afición a la bebida?) y se alegra de que ya esté trabajando (Valender, 2002a, 32).

Cuando por fin terminó la guerra Vitín se encontraba en Xátiva, de “soldado rojo enchufado” según sus propias palabras (Cortezo, 1975b). Su amigo y crítico de cine Emilio Sanz de Soto sospechaba que incluso había llegado a combatir en el frente del Ebro (Arranz, 2001, 172), y no resulta, pues, sorprendente que fuera inmediatamente detenido por el bando vencedor y trasladado a un campo de prisioneros en las afueras de Madrid. Su pronta liberación pudo deberse a la influencia de su familia o a la de Escobar, que se convertiría en su principal benefactor, en todos los sentidos, durante la etapa que iba a comenzar.

 

1.4. El mundo del escenario (1939-1972)

En 1939, ya relativamente estabilizado tras tantas emociones, se instaló en un piso abuhardillado del número 3 de la calle Señores de Luzón (Madrid), finca propiedad de su madre que también ocupaban sus padres y varios de sus hermanos. Casi enseguida tuvo la fortuna de encontrar una colocación que, quizá sin que él lo sospechara en ese momento, supuso el inicio de una carrera fulgurante cuyo único inconveniente fue que le restó disponibilidad para ejercer a tiempo completo su auténtica vocación, es decir, la pintura.

Escobar describe en su diario el preciso momento en que se cerró el pacto vital de Vitín con el teatro (Escobar, 2000, 126):

La tarde de mi llegada [a Madrid, en abril de 1939] tuve una gran alegría, había ido al periódico Ya a ver a Juan José Pradera a quien habían nombrado director. Este me alargó el teléfono, al otro lado estaba Vitín, Víctor María Cortezo, mi amigo querido y admirado. […] Por supuesto, le pedí que se incorporara al teatro [Nacional de la Falange, recién creado como instrumento de propaganda del régimen franquista].

Así quedó encargado de realizar los figurines y la escenografía para nada menos que el auto sacramental de Calderón La cena del rey Baltasar12(con realización de Luis Escobar y música de Fernando Moraleda), que conmemoraría el primer aniversario del alzamiento militar. Su representación inaugural se celebró al aire libre en el Paseo de las Estatuas del Parque del Retiro (Madrid) entre el 24 y el 29 de julio de 1939, y en su reposición del 27 de abril de 1940 inauguraría el Teatro María Guerrero como sede permanente de la compañía del Teatro Nacional (cuya gestión quedó a cargo de Escobar). Desde ese momento, Vitín se convirtió en su primer colaborador, y el teatro, “para su tormento y delicia [en] parte fundamental de su vida” (Escobar, 1978, 21).

Recién iniciada la década de los años 40, sin embargo, Vitín sufrió otro bache emocional que le hizo ingresar durante tres o cuatro meses en el Sanatorio Esquerdo (Madrid), clínica de reposo del Dr. Esquerdo con las mayores innovaciones psiquiátricas de la época. El motivo oficial de la baja médica fue de nuevo una depresión como consecuencia de un intento de suicidio, pero puede que su padre echara mano de sus influencias para librarle de nuevas amenazas de cárcel. Tras volver al domicilio familiar durante un breve período y terminar siendo expulsado de él por las continuas y ruidosas fiestas que protagonizaba, se trasladó al ático del número 27 de la calle Ruiz de Alarcón, que constituyó su hogar y estudio madrileño hasta el día de su muerte [fig. 4].

En esta época es cuando empieza a forjarse la leyenda urbana de Vitín como personaje público, más allá de sus méritos profesionales y artísticos. Su personalidad carismática, su ingenio sarcástico y su afición a las correrías nocturnas (reservaba la noche para divertirse, la mañana para dormir y la tarde para trabajar) le convirtieron en una presencia constante y célebre en cualquier reunión social que se preciara de modernidad y animación.

En este sentido, recordaba el crítico de cine Jesús García Dueñas:

La vida de ático era una vida secreta, de puertas adentro pero con ventanas inesperadas [...] desde las que se veía, abajo, un Madrid distinto, amable, luminoso. [...] Solo podían llevar esa vida los que estaban en lo alto o en un gueto dorado: los ricos y los artistas. [...] Fiestas privadas de pintores, decoradores, diseñadores... Mundo [...] casi siempre homosexual. Una red [...] tolerada. Porque eran gente bien, gente acomodada, pero sin el cerrilismo de su clase. Gente culta, divertida, con un gusto exquisito, con la oreja siempre tendida para pillar lo nuevo, lo original, lo que se salía de los cauces. Las fiestas de Vitín Cortezo, en su ático de la plaza de la Ópera... (Ordóñez, 2004, 138-139)

Así, desde finales de los años 50 Vitín frecuentaba los locales del tipo de Oliver, pub montado a medias por Adolfo Marsillach y el periodista Jorge Fiestas (autor de una columna en la revista Fotogramas con el título “Lo cuenta Oliver”) al cual acudía habitualmente gente del espectáculo y del glamour español y extranjero: María Asquerino, José Luis Alonso, Paco Rabal, Asunción Balaguer, Charo López, Amparo Baró, Emma Penella, Carlos Saura, Geraldine Chaplin, Ava Gardner, Sofía Loren o Jane Birkin (Arnalte, 2003, 267). También participaba en la tertulia matinal en el Buffet Italiano, elegante bar de moda frente al Teatro Reina Victoria y punto de encuentro para el debate intelectual y artístico desde el cambio de siglo, frecuentado por artistas, intelectuales y políticos de élite.

En estas tres décadas, sin embargo, Vitín no paró de trabajar ni un momento. Puesto al descubierto su enorme talento para el diseño de vestuario y la escenografía, se dedicó sin pausa a ambas labores, aunque siendo requerido con mucha más frecuencia para la primera especialidad que para la segunda. Sus obras se dirigieron en su inmensa mayoría al mundo del teatro en todas sus variantes y géneros, pero también realizó numerosos trabajos para el cine y la televisión. Todo ello sin descuidar su faceta de creador más pura y personal, aunque algo menos reconocida oficialmente, como pintor y dibujante.

Destacaba Nieva que Vitín

hacía crítica panorámica y tremendamente revulsiva sentado en las cestas de mimbre que embaúlan el material de las tournés.Casi no se sabía ni quería saberse que muchas noches de teatro le debían todo su prestigio visual, que habían sido imaginadas por él en su totalidad. Y él soportaba esta ignorancia y esa suficiencia (Nieva, 1978, XI).

Su creciente influencia se fue haciendo patente no solo de manera indirecta, sino como inductor más o menos consciente de nuevos talentos teatrales. El modisto Elio Berhanyer, por ejemplo, recordaba en el coloquio de Los lunes con voz (celebrado en mayo de 2012) que les presentó en el Café Gijón un conocido común. Por aquel entonces Vitín estaba enfermo y preocupado por no poder culminar su trabajo en la película de Carmen Sevilla La fierecilla domada (1956), de modo que propuso a Berhanyer dictarle sus dibujos para que pudiera completarlos con sus propios bocetos. Hasta aquel momento Berhanyer no había trabajado en el teatro, pero ambos se entendieron de maravilla porque Vitín le consideraba “muy cartesiano y ordenado” y le prestó su recomendación profesional.

A continuación, fue Berhanyer el que le presentó a su asistente Pedro Moreno, que de este modo también saltó del mundo de la alta costura al del diseño de vestuario. Moreno llevó a Vitín algunos de sus dibujos al Buffet Italiano para que los examinara, y en vez de hallar al personaje “exquisito” que esperaba se encontró con alguien “ácido y temible”. Quizá Vitín no tuviera, en efecto, mucho tacto, pero no cabe duda de que no conseguía desanimar a sus seguidores más convencidos, puesto que perseveraron en su oficio y siguen recordándole con admiración muchas décadas después13.

En los años 60 Vitín sufrió uno de sus pocos tropiezos profesionales cuando estuvo en Nueva York, contratado por el bailarín de flamenco italiano José Greco. No se sabe si anuló su contrato o si discutieron, pero en cualquier caso se quedó solo y sin dinero, con su capa española, en una gran ciudad que no le atraía nada. Se dedicó a pintar cuadros y a hacer collages para sobrevivir, y volvió a España arruinado y hecho trizas (al parecer, incluso con un brazo roto).

Su discreta entrada en la tercera edad [fig. 5] estuvo acompañada por sus viejas amistades de siempre, quizá a un ritmo algo más pausado que en épocas anteriores, como puede comprobarse en algunas entradas del diario de Escobar: “Por la noche [del 16 de febrero de 1968] me encuentro y como [ceno] con Fernando Valdemar, Vitín, Pedro Zabala, Maruja Asquerino, Ana Casares, el maestro [Moraleda] y varios. Una noche más de ver gente, de beber demasiado y de perder el tiempo” (Escobar, 2000, 221). Escobar opinaba tras la muerte de Vitín que “no hubiera hecho un buen viejo y a él le horrorizaba la vejez” (Escobar, 1978, 21). No obstante, ninguno de ellos parecía haber perdido entonces un ápice de su travieso sentido del humor:

A mi vuelta [de Tailandia] todo el mundo me dice que durante mi ausencia Vitín pretendía que no estaba dando la vuelta al mundo, sino que tanto Duarte [Pinto Coelho] como yo estábamos en la cárcel. Esta noche [del 26 de enero de 1969] le he encontrado en el Urogallo y le he cantado Carcelera. Después le he llamado hijo de la gran puta (Escobar, 2000, 232).

 

1.5. Los últimos años (1973-1978)

Tras la muerte de su madre a finales de agosto de 1973, Vitín entró en una fase de “negra neurastenia”, según escribió él mismo en una carta dirigida a Gil-Albert en 1977 (Gil-Albert, 1978). Marchó a Málaga para instalarse una larga temporada en su apartamento de Benalmádena, aunque antes residió sucesivamente en la casa de su hermano José María y en la del poeta Rafael Pérez Estrada, que recordaba años después:

A mediados de los setenta volvió a Málaga el pintor, decorador, ilustrador e increíble personaje […] . Vivía Vitín en Benalmádena Costa, en un apartamento, acompañado de un perro bellísimo, sin raza conocida […]. El animal, de nombre Antinoo, tenía extrañas condiciones de melómano, y bastaba que Vitín le pusiera un viejo disco rayado para que sus ojos verdes de efebo canino quedaran aprisionados en las vueltas del LP […]. Cuando [yo] iba a buscarle a la playa, era, incluso en agosto, bien fácil localizarle. […] Víctor tenía esa rara cualidad que hoy se llama poder de convocatoria. Era una delicia oírle contar las anécdotas más barrocas de los artistas españoles (Pérez, 1986, II-III).

Aunque estaba en tratamiento médico por su depresión, Vitín salía a menudo por las calles del centro malagueño (en especial por Beatas, famosa por sus muchos bares), donde medio vendía y medio regalaba sus dibujos, que a veces quedaban expuestos en dichos locales pero rara vez se devolvían. Esta fue, sin embargo, su etapa más fructífera y celebrada en cuanto a exposiciones de pintura se refiere, pues se trataba ya de una figura de trayectoria artística asentada e indiscutible, y aun en este último lustro realizó algunos trabajos para teatro y cine. Durante su último verano, ya muy decaído, se refugió en la residencia alquilada por su hermana Elisa en Sigüenza (Guadalajara).

El 4 de marzo de 1978 Vitín fue hallado sin vida en su piso de Madrid, tumbado en la cama, con un disco de música ibérica del siglo XVI del Grupo LEMA funcionando en el tocadiscos. Llevaba muerto unas 48 horas y fue examinado por personal forense, pero las circunstancias de su muerte nunca quedaron claras. Como él mismo dijo en cierta ocasión: “Yo que tantos escándalos he promovido procuraré irme calladamente” (Sanz de Soto, 1978, X).

Al entierro apenas acudió gente del teatro, ya que se celebró sin publicidad. Y aunque Vitín siempre se había mostrado bastante anticlerical, se descubrió que alguien había encargado una misa en su recuerdo. Una decena de periódicos (entre ellos El País, ABC, El Alcázar y la Hoja del lunes malagueña) publicaron notas necrológicas y amplios artículos durante varios días, con firmas como Luis Escobar, Juan Gil-Albert, Sebastián Souviron, Manuel Díez-Crespo, Antonio de Obregón, Francisco Nieva o Emilio Sanz de Soto, donde se le calificó de “auténtico surrealista”, “mitad diablillo, mitad ángel azul”, “gran trabajador”, “primer figurinista teatral de aquellos tiempos”, “magnífico y gran conversador”, “continuo invento”, “bohemio impenitente”, “enfant terrible”, “maravilloso insurrecto”, “desenmascarador” de la vulgaridad...

Tras su muerte, la vivienda de Benalmádena se transmitió en herencia al varón de una pareja que Vitín frecuentaba allí, y con el que al parecer había estado anteriormente relacionado; dicha pareja retiró buena parte de su obra, dinero y objetos personales, pues cuando acudió su familia apenas quedaba nada en el piso. Algunos de los pocos dibujos restantes fueron donados por su hermano José María al Ateneo de Málaga.

Una cantidad considerable de sus obras se encontraron entonces dispersas en multitud de manos particulares, que habían accedido a ellas bien por herencia, bien por compra o bien por obsequio personal (Vitín era muy desprendido en ese aspecto). Es de suponer que la mayoría de las piezas continuarán en dicha situación, pero con el transcurso del tiempo muchas de ellas están saliendo a la luz en casas de subastas o en anuncios de compra-venta por internet, con precios que oscilan entre los 150 € por un dibujo y los 3.000 € por un decorado.

Afortunadamente, gran parte de la labor de Vitín en los Teatros Nacionales (que es la de mayor volumen) se vio salvaguardada gracias al mandato legal de depositar los figurines y bocetos escenográficos originales en el Ministerio de Cultura. Así, la obra conservada ahora en el Museo Nacional del Teatro (Almagro) abarca más de 1.200 figurines, casi un centenar de bocetos escenográficos, y algunas fotografías y cartas, buena parte de ello donado o depositado por particulares (destacando en este aspecto el fondo personal de José Tamayo) y otra buena parte procedente de las antiguas colecciones de los Museos Nacionales a través del Centro de Documentación Teatral. El resto se ha reunido, por un lado, gracias a la labor personal de recolección del director del Museo, Andrés Peláez, que se dedicaba a rescatar figurines de las sastrerías para la colección gráfica del Museo Municipal de Madrid ya desde sus tiempos de conservador en dicho organismo; y, por otro lado, gracias al ejercicio del derecho de tanteo en subastas y similares por parte de la Dirección General de Bellas Artes y el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM).



1 “[...] [P]ese a su categoría, a su cultura, a su talento, él se sentía y quería ser Vitín y como tal procedía” (Escobar, 1978, 21).

2 La nota biográfica más completa hasta el momento es Arranz, 2001.

3 Al final de su vida Carlos María Cortezo publicó una suerte de autobiografía informal titulada Paseos de un solitario: memorias íntimas, hombres y mujeres de mi tiempo (Madrid: Ruiz Hermanos, 1923).

4 En una entrevista concedida al semanario Dígame rememoraba sus primeros garabatos a los dos años, los desfiles caseros de sus hermanos con pelucas de papel “muy Luis XVI”, diseñadas por él a los ocho, y su primer acercamiento a las vanguardias pictóricas a través de los libros de uno de sus tíos a los catorce (Castán, 1945).

5 Siempre fue un confeso y rendido proustiano, y décadas después dedicaría toda una serie de dibujos a su A la busca del tiempo perdido.

6 El Entartete Kunst (“Arte Degenerado“) había quedado definido, establecido y sancionado tras la ascensión al poder del nazismo justo en ese año de 1933.

7 Autor de la famosa foto, realizada en Valencia un año después, que muestra a unos alegres Vitín, Blanca Pelegrín, Cernuda, Mª del Carmen García Lasgoity, Altolaguirre y Mª del Carmen Antón en traje de baño. Esta última, actriz de “La Barraca”, describió a Vitín en esos días como “una especie de Arlequín escapado de un lienzo de Picasso”, “un campanilleo constante de risa burlona pero no insidiosa” (Antón, 2002, 118).

8 Gil-Albert le dedicó una impresión en cartulina rosada de sus Sonetos valentinos (“A Víctor, amparado estos días en su amistad”); Vitín, por su parte, le retrató en los jardincillos del Rey Don Jaime I(Cortezo, 1975a, 41).

9 Cernuda evoca detalladamente el episodio en su poema “Amigos: Víctor Cortezo”, incluido en Desolación de la Quimera (1961), y también el propio Vitín en sus memorias inéditas (Cortezo, 1974, 43).

10 La anécdota está repleta de divertidos diálogos que ejemplifican el contraste entre el carácter grave de Cernuda y el bromista de Vitín (Antón, 2002, 124-127).

11 “Estos [niños] le querían mucho, y durante varios años, ya en Madrid, recibía visitas de sus antiguos pupilos“ (Escobar, 2000, 126).

12 Esta fue quizá su obra más viajera, pues llegó a representarse en 1940 en el claustro del Monasterio de los Jerónimos en Belem (Portugal), con ocasión de la Exposición del Mundo Portugués; en 1953 en La Habana (siendo la primera producción teatral española estrenada en Cuba tras la Guerra Civil); y en 1956 en el Auditorium del Palacio Pío del Vaticano, ante el Papa Pío XII.

13 La figurinista Elisa Ruiz plasmó una emocionada semblanza de su “maestro”, llena de cariño y agradecimiento por su generosidad, a los diez años de su muerte (Peláez y Andura, 1988, 28-30).

 

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