2. LA INTIMIDAD

2.1. El asunto epéntico

Explicaba Vicente Molina Foix sobre la vivencia de la homosexualidad a mediados del siglo pasado:

Antes de que existiera el hoy extendido eufemismo gay, las minorías de esa minoría tenían sus palabras privadas para referirse al homosexualismo, que el escenógrafo Vitín Cortezo solía decir que sonaba a clínica. “Prefiero maricón”, decía Vitín, “que al menos suena a Edad Media”¹⁴. Federico García Lorca inventó epentismo, que los poetas epénticos del 27 usaban entre sí¹⁵ (Molina, s.d.).

No es posible tratar de entender la figura de Vitín en toda su dimensión y trayectoria sin tener en cuenta un rasgo ineludible de su personalidad: su orientación sexual. Vitín era abiertamente homosexual desde su primera juventud, si no desde su niñez¹⁶, y esta condición impregnó la práctica totalidad de su existencia. Resulta incontestable que a lo largo de su vida la mayoría de sus relaciones, amistosas y profesionales, duraderas y circunstanciales, tuvieron lugar con personas homosexuales y/o del entorno homosexual (en sus viajes iniciáticos por Europa, en su inmersión en la intelectualidad de la preguerra, en su dilatada experiencia teatral, en su vivencia de la fiesta madrileña, en sus tertulias en el Buffet Italiano...).

Desde finales de los años 50, como he anticipado, se hizo un habitual de la noche madrileña clandestina más festiva y cultivó, conscientemente o no, toda una leyenda en torno a su persona como símbolo de militancia homosexual. Muchos años después de su muerte, aún relataba Raúl del Pozo: “Todos considerábamos un héroe a Vitín Cortezo que cuando aparecían los maderos a las esquinas de Conde de Xiquena se metía él mismo en la lechera” (Pozo, 1998). Además, se decía que dentro de los bares procuraba apostarse cerca de la entrada para poder coger asiento en el coche celular (Arnalte, 2003, 261).

Sus correrías eran tan notables que los responsables teatrales procuraban no comunicarle la fecha de los ensayos generales de las obras en las que trabajaba, porque se presentaba de madrugada, directamente desde Oliver, cantando cuplés o exhibiendo accesorios estrafalarios. Se cuenta, por ejemplo, que para asistir a un ensayo de La loca de Chaillot (1963) le pidieron que fuera muy bien vestido porque iba a estar presente la censura, y apareció con collar de perlas. Ángel Fernández Montesinos, que dirigió la comedia musical La isla de los sueños posibles (1970), rememoraba en Los lunes con voz cómo durante ese ensayo se discutió que el exceso de color de sus figurines no era varonil [fig. 6] y Vitín contestó que eso no suponía un problema, ya que “muchos de los actores eran mariquitas”.

Circulan incontables historias de este tipo, muchas de ellas apócrifas o atribuibles a otros personajes de su entorno social (o a rivales directos como Pepito Zamora), pero otras probablemente muy ciertas. Recrea, por ejemplo, Paco Miranda (pianista en Oliver) la visión de

Vitín Cortezo, el mejor escenógrafo que ha habido en España, soltándose el pelo [en la cava del bar]. Yo recuerdo a Vitín con una boa de plumas diciendo: “Tortilleras todas, voy a cantar Lilí Marlen en alemán. Porque yo soy la auténtica Lilí Marlén, pero con pito”. Y la cantaba fenomenal, paseándose entre las mesas y acariciando las calvas de los clientes” (Ordóñez, 2004, 279).

Es famosa también la anécdota ocurrida en una fiesta que celebró en su domicilio a principios de los años 60: “Todos los invitados ligaron y acabaron enrollándose en la casa, menos el anfitrión, que en un ataque de ira rompió un jarrón e hizo una llamada telefónica: “¿Policía? ¡Tengo la casa llena de maricones!” (Arnalte, 2003, 274).

En cualquier caso, resulta notable la valentía y, sobre todo, el sano sentido del humor (al menos de cara a la galería) con el que Vitín se enfrentó a una situación tan delicada y peligrosa como significaba el ser activamente homosexual en una época y lugar en los que dicha condición era considerada un delito punible por ley¹⁷.

2.2. La familia

Se ha insistido mucho en el enfrentamiento e incluso alejamiento de Vitín de su supuestamente conservadora familia, cuando esto no es del todo cierto. Antonio de Obregón afirmaba conocer bien a sus parientes y observaba: “Todos ellos tienen personalidad” (Obregón, 1978, 27). Los Cortezo Martínez-Junquera, efectivamente, pertenecían a la alta burguesía y la mayoría de ellos solían moverse en los círculos correspondientes a su categoría social, pero también poseían un considerable aperturismo mental, una vasta cultura, e inquietudes intelectuales y sociales que propiciaron, entre otras cosas, la amplia formación educativa de Vitín (que tan útil le fue posteriormente en su profesión y en sus relaciones personales). Por otro lado, Vitín sentía gran apego sentimental especialmente por las mujeres de su familia (abuela, madre, hermanas), y aun en sus años de mayor independencia (e incluso el mismo de su muerte) no dejó de acudir a sus reuniones domésticas ni de compartir de tanto en cuanto sus vacaciones, tanto en la finca familiar sita en la localidad guadalajareña de Matillas¹⁸ como en el alojamiento temporal de alguna de ellas.

Sin restar importancia al evidente conflicto de intereses, el hecho de que a menudo se le presente como la oveja negra puede deberse más bien a una apreciación externa sobre su constante disidencia (común, por cierto, con otros de sus familiares) que a una realidad constatable, y también a las boutades del propio Vitín para añadir picante a su ya de por sí agitada existencia¹⁹, pero el hecho es que nunca le faltó apoyo familiar. Es verdad que su padre jamás aceptó su orientación sexual y, obviamente, esta circunstancia les distanció de manera permanente; pero lo que en realidad obsesionaba al doctor Víctor María Cortezo era evitar el escándalo social: su reserva no residía tanto en la opción sexual de su hijo (de hecho, Vitín no fue el primero ni el único varón abiertamente homosexual y plenamente integrado en la familia) como en su vida disipada. No obstante, la mayoría de sus parientes mostraron siempre una continua preocupación por él, sus éxitos profesionales se acogían con gran orgullo y se les seguía la pista por salas de teatro y galerías de pintura. Vitín correspondía obsequiándoles a menudo con retratos y otras obras realizadas ex profeso, y conviviendo felizmente con sus sobrinos y sobrinos-nietos; para su madre elaboró, además, un álbum en forma de dossier profesional con recortes de prensa, programas y fotografías de sus trabajos.

Tras la muerte de su padre, el 21 de abril de 1964, Vitín estrechó aún más su vinculación con el resto de la familia. Y resulta significativo que en sus últimos años realizara una pintura que representaba al doctor Carlos María Cortezo, en 1928, ya anciano y casi ciego, leyendo en braille en un entorno completamente doméstico. La ilustración acompañaba a un artículo publicado en Ya en el que Vitín, entre otras cosas, rememoraba largamente a su abuelo con una buena dosis de ternura y aprecio (Cortezo, 1975a, 41).

2.3. Cernuda

James Valender se ha referido a la íntima amistad entre Vitín y Cernuda como “algo más que platónica” (Valender, 2002b, 42), y aunque en 1937 la homosexualidad del poeta era “no confesada pero sí percibida” (Antón, 2002, 118), Vitín intervenía así en una conversación sobre la invalidez de los matrimonios religiosos bajo el Gobierno republicano: “Pero Maricarmen, ¿que [sic] te importa?; ni Luis ni yo vamos a casarnos y a ti tampoco te veo casada, lo tuyo es el teatro” (Antón, 2002, 122).

Muchos años después, él mismo describió de este modo su conexión:

Los dos éramos bastante burlones, irónicos y con gran sentido del humor; nos reíamos mucho, cosa poco frecuente en él, muy melancólico hasta entonces; mi melancolía, también innata, no estaba reñida con mi humor, por el contrario, y creo que cierta influencia que tuve en él fue muy beneficiosa. Nuestra común devoción por Rimbaud, Verlaine, Nerval, Lautréamont, todo el romanticismo negro y póstumo, por los simbolistas y modernistas, por ciertos tenebrismos y literatura morbosa y decadente (Cortezo, 1974, 43).

Cernuda añade en su carta del 22 de octubre de 1937 otra “sabia influencia” de Vitín: el coñac; y quizá, a la inversa, fue la pulcritud extrema del primero la que inspiró el particular dandismo del segundo. Tanto esta misiva como la del 17 de enero de 1938 (en la que puede leerse: “tu dibujo²⁰ me gusta mucho, tan expresivo y melancólico, y me trae tu recuerdo y tu afecto, cosas todas confortadoras para mí”) están actualmente en paradero desconocido y se sabe de ellas gracias a los facsímiles publicados en Ya (Cortezo, 1974) y a las transcripciones publicadas en El País (Cortezo, 1978). Según las declaraciones recogidas en este último artículo, el mismo Vitín revelaba haberlas guardado en su momento, junto con un ejemplar de El joven marino de Cernuda, en un estuche encuadernado muy a propósito en piel blanca y azul.

En febrero de 1938 los dos grandes tímidos (el uno introvertido, el otro irónico) tuvieron su último encuentro, ya que Cernuda partía a París y Londres a trabajar como lector. En una carta inédita a James Valender del 16 de octubre de 1975, Vitín lo rememoraba:

Yo le veo por última vez en Barcelona e intervengo en una entrevista sentimental que pertenece a su dolorosa vida íntima. No lo volví a ver. La primera noticia suya que volví a tener fue el breve poema que me dedicó [“Amigos: Víctor Cortezo”] y que llegó a mí por Enrique Azcoaga, ya que él no me lo envió; aún estaba en este mundo, que no le gustaba nada” (Valender, 2002a, 32).

No obstante, Cernuda todavía le tuvo en su recuerdo durante muchos años. El 22 de abril de 1939 escribía a su amigo Bernabé Fernández-Canivell (conocido como el “impresor de la Generación del 27”) desde la Universidad de Glasgow con estas palabras: “Por Víctor Cortezo no te pregunto. Temo que el pobre chico se haya quedado donde estaba. Hace tiempo que quiero escribirle, pero no sé su dirección” (Cernuda, 2003, 276).

Cernuda publicó el poema aludido “Amigos: Víctor Cortezo” dentro del libro Desolación de la Quimera (1961)²¹. En él celebra largamente su sin embargo breve relación, recreando los días felices (y también los amargos) de su estancia compartida en el Hotel El Faro y deslizando

una lectura moral por debajo de la anécdota. Es el talante libre, abierto, acogedor y civilizado de sus amigos [...] lo que se ensalza en ellos. Seres dispuestos a la vida, sin cortapisas, sin trabas de orden establecido. En el caso de Víctor Cortezo [...] es una muy buena etopeya de un carácter esencialmente liberal y optimista, con concepto placentero y valiente de la vida, y por supuesto, antiburgués por condición íntima (Villena, 1984, 51).

El sentimiento reflejado en esta pieza era, con toda seguridad, recíproco, pues Vitín transcribió algunos de estos versos sobre un retrato de Cernuda que había realizado en 1937 y que aún conservaba veinte años después.

2.4. La política y la religión

En su necrológica de Conchita Montes hablaba Luis Antonio de Villena de

[...] uno de los templos más ocultos de nuestra cultura: la vida secreta de los años 40 y 50. La licencia para los grandes festejos y los grandes lujos íntimos, transgresores y terribles, en una sociedad externamente puritana y tonta. El mundo de los señoritos calaveras, los aristócratas depravados, los bohemios anarquistas: el mundo íntimo y libérrimo de Vitín Cortezo, de Luis Escobar, de Enrique Jardiel Poncela, de Edgar Neville, amigos de Jean Cocteau, de Ana de Pombo, del Príncipe Pío, frecuentadores de Capri, de los grandes salones de París, del mundo derrumbado de los baritos de puerto y de la absoluta libertad moral. […] tuvo la dicha de pertenecer a la derecha corsaria, a un orbe que respetaba las apariencias, no sin pujos disidentes, pero vivía un interior absolutamente señorial y libertario. […] un mundo lleno de privilegios y de suerte, que desdeñó a Franco sin militar abiertamente contra él. Divinos de una época en que los señores se acostaban al amanecer o se desayunaban con servicio de plata en la cama, dominaban el francés, adoraban a Proust, tenían gatos y leían La Codorniz mientras guardaban un fantasma raro entre las blondas del armario (Villena, 1994).

Este fue durante mucho tiempo el terreno natural de Vitín, que sin embargo ya llevaba a cuestas un importante bagaje político: el antifascismo europeo, su consecuente visita al calabozo en Italia, la resistencia republicana, su paso por las checas, de nuevo su breve encarcelamiento en un campo franquista, su rescate por parte de amistades afines al falangismo...

Vitín explicaba su entrada en Valencia en la primavera de 1937:

Yo había llegado de Málaga y había seguido el trágico éxodo con los muchachos del teatro de la F.U.E., que tan bien se habían portado conmigo durante la horrible experiencia de la revolución de Málaga la roja. Me sentí unido a sus pasos, a pesar de mi tibieza política, comprometido sentimentalmente por compañerismo. Llegado a Valencia encontré cierta tranquilidad e indiferencia, un cierto alejamiento de lo dramático de la guerra. Una retaguardia algo escéptica entre los intelectuales y poetas que me recibieron (Cortezo, 1974, 41).

En su ya citada carta a Valender, corrobora lo anterior afirmando que Cernuda “odiaba [...] a todos los partidos; era apolítico, sólo antifascista, como éramos todos. Todos sufrimos la opresión del estalinismo, que existió flagrantemente, aunque por fortuna poco tiempo en España” (Valender, 2002a, 31). Vitín comenta que ambos detestaban “los prejuicios rojos, tan ñoños o más que los burgueses”, y que “[t]odo el medio intelectual, artístico y no digamos bohemio era […] sospechoso de fascismo […] los auténticos derechistas y carcas corrían menos peligro que los trotskistas del P.O.U.M. y los anarquistas de la C.N.T.” (Cortezo, 1974, 43).

Carmen Antón incide en la misma idea en su autobiografía:

Últimamente Luis estaba muchas veces así [serio y pensativo]. La guerra, con todo lo que implicaba, le afectaba mucho y aunque convencido de la razón de nuestra lucha le costaba mucho trabajo soportarla.

Luis, Vitín y yo pasábamos horas mirando una callejuela, una puerta o un portal; como si quisiéramos fijarlas en la memoria, cada uno de nosotros sabíamos que la guerra estaba perdida, pero nadie hablaba sobre ello […] (Antón, 2002, 121)

Poco después, la actriz sería reclutada para trabajar en el Pabellón Español de la Exposición Internacional en París, y sabiendo del historial viajero de Vitín le pidió consejo sobre la manera de desenvolverse en la capital francesa. En su asesoramiento él incluyó una de sus típicas sentencias, en la que al tiempo que se posicionaba, quitaba peso con una nota burlona: “cómprate algo bien parisién para que no crean que somos además de rojos, paletos, y eso sería bochornoso” (Antón, 2002, 135).

Recién acabada la guerra, tuvo lugar un incidente que Luis Escobar relataba en sus memorias:

Una de las pocas cosas desagradables que ocurrió durante aquel montaje [La cena del rey Baltasar] fue la actitud del arquitecto municipal a quien fui a pedir el permiso para hacerlo en el Paseo de las Estatuas.

Este señor, conocido mío y aún amigo, cuyo nombre no hay por qué recordar, puso obstáculos al mencionar yo el nombre de Víctor Cortezo. El arquitecto le tildó de rojo. Yo, que me enfado rara vez, […] , me puse furioso y tarifé con el tal arquitecto, a quien jamás volví a ver. No recuerdo ya cómo solucioné el obstáculo, pero evidentemente el auto se dio en el Paseo de las Estatuas del Retiro y con éxito extraordinario (Escobar, 2000, 128-129).

Como vemos, se da la irónica paradoja de que, por tener amigos íntimos de ambas tendencias políticas, Vitín sufrió alternativamente, una y otra vez, persecución (e incluso prisión) por parte de la derecha y de la izquierda sin haber pertenecido realmente ni a la una ni a la otra. Es el riesgo inevitable por no comulgar con ninguna de ellas en tiempos de enfrentamiento declarado y por anteponer la libertad individual a la ideología. Seguramente la definición más exacta de su posición es la que dio Emilio Prados en una carta a Cernuda: “Vitín es un hombre de derechas que se comporta ante la vida como debieran de hacerlo algunos de izquierdas” (Sanz de Soto, 1978, X).

En cuanto a la postura de Vitín ante la fe religiosa, quedó patente cuando dijo que Cernuda “sintió siempre una nostalgia de Dios. Yo soy creyente y le gustaba” (Valender, 2002a, 31). No hay evidencias, sin embargo, de que se sintiera cercano al catolicismo practicante, aunque no tenía reparos en realizar obras de contenido religioso. Así, aparte de diversas alegorías bíblicas y pasajes evangélicos, pintó un fresco (no conservado) en la capilla de la finca familiar en Matillas (representando a Santa Ana y retratando a dos de sus sobrinos como angelitos), e ilustró un libro de poesía mística²².

En sus últimos años pareció evidenciar un discreto acercamiento a la religión oficial y ciertas muestras aisladas de preocupación por las consecuencias morales de su tren de vida. Es algo difícil de probar y de ponderar, pero en cualquier caso tampoco es una reacción infrecuente en personas que se acercan a la tercera edad.

 

3. EL TEATRO

3.1. Figurinismo

Andrés Peláez, director del Museo Nacional del Teatro, ha destacado a menudo el esfuerzo que llevó dignificar la rama artística del figurinismo y “el problema de encontrar nombres de calidad que tengan material suficiente”: “El mundo del figurinismo es bastante desconocido e incluso hay un complejo de inferioridad al pensar que [los figurines] son cosas sin valor lo que ha provocado que desaparezcan originales importantísimos” (Torres, 1988).

De la misma opinión son Isidre Bravo (Peláez y Andura, 1988, 1) y el dramaturgo Francisco Nieva, que sostenía que a finales de los años 50

[l]a calidad intrínseca de muchos bocetos de decorados y figurines no difiere en modo alguno de lo mejor que es posible encontrar fuera de España. Pero […] [l]as propuestas de estos tan notables artistas son, a veces, rebajadas al encargo de la comunidad espiritual que es entonces nuestro teatro, y no es difícil observar ante lo mejor de la producción de Cortezo que existe un desaprovechamiento muy patente de unas dotes eminentemente teatrales justo en el tiempo en que mejor hubiera podido desarrollar su imaginación²³” (Nieva, 1986, 14).

Pese a todo, el conjunto de la obra de Vitín refleja por sí sola la historia de cincuenta años de figurinismo teatral. Sus primeros figurines, gráciles y sofisticados a la vez, eran muy deudores aún de su temprana admiración por las estilizadas revistas de moda [fig. 7]. Pero progresivamente iría incorporando a ellos la fuerte personalidad que sí exhibía en sus obras para las galerías de arte, dotándoles de una expresividad y riqueza cada vez mayores. En sus propias palabras:

[...] hago aquello que pide la obra: si es literaria, un traje más de carácter que realista; si es costumbrista, un traje más real. Siempre pretendo en mis trajes hacer el traje teatral, con calidad de teatro. […] Pretendo que mis figurines capten la psicología del personaje. Que no sean unos trapos que los pueda llevar cualquiera. Por eso los dibujo con caras, personalizados (Cortezo, 1947).

Sabía ser divertido [fig. 8], esperpéntico [fig. 9], chic [fig. 10], grave [fig. 11], festivo o solemne según requiriera la ocasión, aunque como nota común puede observarse que su trazo, suelto e inspirado, casi siempre se ve recorrido por cierto carácter juguetón y a menudo irónico (inexcusablemente heredero de Erté, Zamora y Álvaro de Retana). Pero su mayor logro es su carácter imaginativo y evocador²⁴: sin trasladar de forma literal, sino literaria, la realidad al escenario, conseguía, con un guiño simbólico a los modelos de referencia, que sus diseños despertaran en el público una sensación de completa autenticidad. Por ello disfrutaba especialmente recreando personajes conceptuales o no humanos, pues plasmar la metáfora en indumentaria constituía un gran reto de abstracción que resolvía con notable pericia [fig. 12].

Acostumbraba además a incluir múltiples y detalladas anotaciones y dibujos complementarios en los bocetos, no solo sobre cuestiones técnicas del vestuario (incluyendo retazos textiles, diferentes perspectivas del traje y peinado, especificaciones sobre color y textura, descripciones de caídas y pliegues, etc.) sino también sobre cómo vestir el carácter del personaje. A veces, esas indicaciones (dirigidas incluso al realizador) excedían ampliamente la labor reservada al figurinista, enmarcándose casi en la dirección de actores²⁵ y acompañando a la intencionalidad del mismo dibujo, pues sus figurines no posan como maniquíes, sino que se muestran a menudo inmersos en la acción teatral. En resumen: la calidad, en toda la dimensión de la palabra (material y conceptual), era una preocupación constante para él.

 

3.2. Escenografía

Vitín concebía la tarea escenográfica de una manera muy similar a la del vestuario. En una temprana entrevista afirmaba, muy en la línea de Nieva, que “[e]l arte puede ser real sin ser naturalista. El naturalismo es detestable y se da cuando la inspiración es inferior al oficio” (Lerma, 1940, 9). En otra algo posterior declaraba que prefería “las obras de ambiente a las de gran espectáculo”, pues lo que le preocupaba era “la intención teatral” (Castán, 1945). Y todavía en otra realizada a cinco bandas, donde se autodefinía como “pintor de teatro”, defendía el seguimiento de las corrientes plásticas actuales (aunque sin dejar nunca de “servir a la obra literaria”); hablaba de la interesante utilización de materiales nuevos como el mimbre, que introdujo él mismo [fig. 13], pero sin convertir el escenario en un escaparate; consideraba necesario plasmar la iluminación ya en los bocetos [fig. 14]; subordinaba su trabajo al de la dirección (salvo que ésta buscara inspiración en la escenografía); y finalmente sostenía que el teatro es, sobre todo, “sugerencia e ilusión”²⁶ (Burman, 1965, 9).

Al igual que en su faceta de figurinista, como escenógrafo supo mostrar una gran versatilidad. Lo mismo construía un decorado grandioso (con varios niveles y escalinatas) para las sucesivas representaciones de La cena del rey Baltasar, que otro sobrio pero complejo (con diversos rompimientos y forillos practicables) para Traidor, inconfeso y mártir (1949), mientras que otras realizaciones como El galeón y el milagro (1946) evocaban escenarios más tradicionales. Especialmente atrevida y moderna, por su desnudez, resultó la escenografía para Seis personajes en busca de autor (1955); en el otro extremo, más acorde con su instinto festivo, se encuentran los alegres quioscos y arcos del circo de Las golondrinas (1958) [fig. 15] y el gran telón naïf de La feria del come y calla [fig. 16]. Por último, una buena muestra de escenografía elegante y plástica fue la ideada para El jardín de los cerezos [fig. 17]: con apenas cuatro elementos (banco, valla, delgados troncos pelados y paja por el suelo) pero una precisa atención al color degradado del cielo del fondo, Vitín consiguió recrear la atmósfera intimista de la obra.

No faltaron, además, sus hallazgos en esta disciplina, como cuando incorporó las estatuas y vegetación del Parque del Retiro en el escenario del estreno de La cena del rey Baltasar (1939) [fig. 18]. Su única concesión a la reproducción exacta de un modelo previo fue Peter Pan (1963) [fig. 19], para cuyos decorados se basó en los diseños de la película de Disney con la intención, es de suponer, de ilusionar al público infantil con el reconocimiento de lo familiar.

Caso aparte supuso, al parecer, la puesta en escena de Anatole (1962). El productor Julio Torija contaba cómo, bajo sus indicaciones, “Vitín hizo una escenografía suntuosa: cada cuadro era de un color distinto. En escena comían ostras de verdad y bebían champán francés. Y contraté a una orquesta para que tocara valses mientras entraba el público”. La propia Ava Gardner quedó deslumbrada por el montaje, pero obviamente este terminó resultando ruinoso (Ordóñez, 2004, 241).

 

3.3. Reconocimiento profesional

Los colegas de Vitín en la profesión teatral han resaltado siempre como valores personales su ingenio, cultura y buen gusto, que le mantenían a salvo de la vulgaridad, y la enorme facilidad con que comenzaba a esbozar sus diseños desde el mismo momento en que se le avanzaba el guión de una obra.

Coincidían también en que su labor se adaptaba a la psicología de cada realizador y su respectiva visión del diseño escenográfico. José Luis Alonso le marcaba y exigía mucho porque ya tenía previamente visualizado lo que deseaba, al contrario que Escobar, que siempre le dio total libertad y confianza. Alberto González Vergel indicaba, incluso, las gamas de color que debían guiar la totalidad de la puesta en escena, mientras que José Tamayo, directamente, solía escoger a otros escenógrafos (Sigfrido Burmann, Vicente Viudes o Emilio Burgos) y solo contaba con él para los figurines.

Del mismo modo, Vitín se permitía trabajar sólo en montajes que le motivaran y se mostraba más o menos colaborador según la simpatía que sintiera por sus instigadores; así, por ejemplo, rechazó un Don Juan de Adolfo Marsillach y Antonio Gades, o zarzuelizó la accidentada Yerma (1960) dirigida por Escobar para el Teatro Eslava porque fue llamado a última hora y no le gustó la elección de Aurora Bautista.

De cualquier forma, su labor era sistemáticamente destacada y elogiada en las reseñas de prensa de las producciones en las que participaba, lo que no era nada común entre figurinistas y escenógrafos: rara es la crítica en la que no se le nombra, y siempre en términos positivos, incluso en los debates recopilados año tras año por Francisco Álvaro en los fundamentales tomos de El espectador y la crítica. En los años 40 mereció el honor de no menos de cuatro caricaturas del popular dibujante Fernando “USA” Usabiaga, que fueron publicadas en Ya. No era muy corriente que se incluyera a estos profesionales en las ilustraciones de las páginas culturales de los diarios, salvo que se tratara de una imagen de conjunto referente a un estreno en la que cupieran más creadores aparte de los protagonistas principales (actores, directores, etc). Vitín fue uno de los pocos, junto con Burmann y Burgos, en figurar en solitario al menos una vez (Rubio, 2008, 158).

Diseñadores de vestuario actuales como Eduardo Torre de la Fuente e Yvonne Blake le consideran todavía hoy entre los mejores de la profesión, así como María Teresa Peris, portavoz actual de la mítica Sastrería Peris, asociada ahora a la Sastrería Cornejo (Bayo, 2007). El joven figurinista Alejandro Andújar, por su parte, se mostraba en el debate Los lunes con voz particularmente interesado por su herencia frívola de los también diseñadores y estetas Erté y Retana, así como por su intuición para las vanguardias y su audaz y extraño uso del color en el contexto de una España gris; Andújar consideraba que detrás de su brillo había mucho trabajo, y detrás de su seguridad e infalibilidad un largo recorrido por todas las culturas y épocas²⁷. Según Emilio Sanz de Soto, el mismísimo George Cukor asistió a una representación de El anticuario (1940) y definió su puesta en escena [fig. 20] como “lo más bello que he visto en mi vida de espectador teatral” (Molina, s.d.).

                      

3.4. Producción

No es posible consignar aquí, por razones de espacio, todas las obras teatrales en las que participó Vitín, pues son cerca de dos centenares. Tampoco es la intención de este artículo hacerlo, ya que los dos volúmenes de Historia de los Teatros Nacionales editados por el Centro de Documentación Teatral recogen, amén de unos amplios estudios preliminares, unos magníficos índices en los que se documentan y detallan de forma integral (reseñas incluidas) todas las programaciones de su primer medio siglo de funcionamiento (1939-1985), de modo que remito a la bibliografía para consultarlos y me limitaré a esbozar los rasgos generales de la extensísima y brillante producción teatral de Vitín.

Entre estrenos y reposiciones, participó en casi medio centenar de montajes en el Teatro María Guerrero y algunos menos en el Teatro Español entre 1939 y 1975²⁸, la inmensa mayoría bajo realización de Luis Escobar, Huberto Pérez de la Ossa o José Tamayo, pero también de Alberto García Sastre, Luis Fernando de Igoa, Juan Ignacio y Cayetano Luca de Tena, José Echegaray, Joaquín Calvo Sotelo, Gustavo Pérez Puig, José Luis Alonso, Modesto Higueras, Salvador Salazar, Adolfo Marsillach, Miguel Narros [fig. 21], Antonio Guirau, Jaime Azpilicueta o Alfredo Marqueríe. Gracias al interés que siempre despertó en Escobar lo que se representaba fuera (soportando por ello las críticas de no prestar suficiente atención a la producción nacional que, en principio, era el objetivo primordial de los Teatros Nacionales), Vitín pudo participar en estrenos de las versiones españolas de muchas obras extranjeras contemporáneas de gran calidad.

Con el director Alberto González Vergel colaboró también en cuatro ocasiones, poniendo en escena obras clásicas de Sófocles, Lope de Vega [fig. 22], Molière y Chéjov en el Teatro Valle-Inclán, el Teatro Español de Barcelona y los Festivales de León y Ourense. Asimismo realizó trabajos para distintas producciones en los madrileños Teatros de la Comedia, Goya, Maravillas, Infanta Beatriz, Infanta Isabel, Marquina, La Zarzuela, Alcázar, Reina Victoria, Bellas Artes, Lara, Fígaro, Arniches e incluso en el Teatro Romano de Mérida.

Otra sede frecuentada por Vitín fue el Teatro Eslava, que había permanecido clausurado por cuestiones de seguridad desde principios de los años 40. En 1957 Escobar lo abrió de nuevo y, hasta su inevitable cierre en 1979

buscó aunar riesgo, calidad, renovación y comercialidad. En la época no existe parangón a la empresa realizada: luchar por un proyecto teatral privado en torno a un local en el que el empresario es a la vez un director de escena que conoce en profundidad los obstáculos y complicaciones de la empresa teatral (Higuera, 2001, 189).

Con dicha empresa, Escobar dignificó artísticamente el género de la revista y al mismo tiempo consiguió dotar a los textos clásicos de un aire sencillo y contemporáneo, teniendo en ambos casos muy en cuenta la “importancia de la escenografía y el diseño de figurines que aportaron color y brillo, consiguió a los mejores profesionales en este campo para que dotaran las obras de una nueva y moderna estética” (Higuera, 2001, 217).

Mención aparte merece, asimismo, la labor que Vitín destinó a la Compañía del Teatro de Juventudes “Los Títeres”. Esta iniciativa de la Sección Femenina de FET y de las JONS, limpia de toda vinculación política y plena de libertad y dedicación por parte de todo el equipo artístico y técnico (a pesar de sus escasos recursos económicos, que no permitían siquiera pagar los ensayos), contó en su segunda etapa con la dirección y realización entusiasta y muy personal del director Ángel Fernández Montesinos. El proyecto tenía el propósito de ofrecer a un público familiar una serie de montajes (originales o basados en clásicos infantiles) elaborados con la misma calidad que si fueran dirigidos a un público adulto, cuyas representaciones tenían lugar los sábados y domingos por la tarde en el Teatro María Guerrero. El propio Montesinos fue quien quiso contar con Vitín para el nuevo diseño visual, mucho más colorido e imaginativo, de la compañía, y él aceptó encantado la oportunidad de desarrollar toda la fantasía requerida por estas obras, tanto por su contenido como por sus destinatarios. Todos los figurines fueron suyos, mientras que en ocasiones la escenografía corría a cargo de Vicente Sáinz de la Peña o era compartida, y la música original solía dejarse en manos de Carmelo Bernaola.

Así se sucedieron, con un gran éxito de público y crítica, Amahl y los Reyes Magos (1962) (correspondiente aún a la primera etapa de “Los Títeres”, con estreno en el Teatro Español y música de la Orquesta Sinfónica de Madrid y los Coros de Radio Nacional), Peter Pan (1963)[fig. 23], La villa de los ladrones (1963), La feria del come y calla (1964), El pequeño príncipe (1965), El pájaro azul (1967), Rueda de farsas (1968), La Isla de los Sueños Posibles (1970), El pájaro blanco (1975)... Las obras más populares, como La pandilla va al teatro (1971), Platero y yo (1972) y El cocherito leré (1975), llegaron a tener versión discográfica [fig. 24]; de la segunda se comercializaron también réplicas de la marioneta utilizada para representar al burrito Platero (de cuyo diseño se encargó el artesano especializado Manuel Meroño).

En 1975, en fin, Vitín aportó “apoyo total” y el diseño de una carreta para el proyecto ambulante “Carro de Cómicos”, del grupo de teatro “Cómicos de la Legua”. Esta iniciativa, dirigida por el actor y poeta Cristian Casares, había merecido un año antes el premio Mérito a la Vocación, y en agosto estrenó un espectáculo en la Plaza Mayor de Sigüenza (Guadalajara) que recorrió varias provincias más (Casares, 1975, 108).

Su último trabajo en ver la luz fue La detonación, de Antonio Buero Vallejo, dirigida por Tamayo y estrenada en el Teatro Bellas Artes de Madrid el 20 de septiembre de 1977. El argumento se sitúa en los últimos instantes de vida del periodista Larra antes de su suicidio, durante los cuales rememora su agitada existencia, sus problemas con la censura y su constante búsqueda de libertad, lo que no deja de ser una irónica premonición en lo que respecta al cercano desenlace de Vitín.

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