TRECCA, Simone, Silencios, ecos, voces. El proceso de dramatización en las reescrituras para el teatro de Antonio Buero Vallejo, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2012, 231 pp.

José Rodríguez Richart
Universidad de Saarbrücken

La estructura del libro es sencilla. Consta de una breve “Introducción” (pp. 11-22) y del análisis de cuatro obras dramáticas de Buero. La primera es “Las palabras en la arena o el drama de la violencia” (pp.23-64), la segunda “La tejedora de sueños o el drama de la identidad” (pp.65-109), la tercera “Casi un cuento de hadas o el drama de la soledad” (pp.111-155) y la cuarta “Mito o el drama de la ensoñación” (pp. 157-220). Al final incluye el autor las “Conclusiones” (pp.221-222) derivadas de su trabajo, seguidas de las páginas de la bibliografía (223-231). En la “Introducción” expresa el autor los objetivos de su proyecto de investigación, ya bien formulados, por lo demás, en el título: estudiar cómo y con qué mecanismos y estrategias trabaja Buero sobre textos preexistentes de diferentes géneros y orígenes para construir o reelaborar –reescrituras–, con acento personal y con sus propios procedimientos de dramatización, nuevas versiones con destino a la escena. En la primera obra citada el texto subyacente es el conocido episodio bíblico de la adúltera Noemí, castigada, asesinada, por su marido Asaf; en la segunda, el relato homérico de la Odisea con el regreso de Ulises a Ítaca y a su esposa Penélope después de la guerra de Troya y de sus posteriores aventuras; la tercera se basa en el cuento de Charles Perrault Riquet à la houppe (Riquet el del copete en su traducción española) y la última de ellas en El Quijote de nuestro Miguel de Cervantes.

Ya desde el principio observa el autor que estas cuatro piezas se diferencian entre sí por las fechas de creación. Mientras las tres primeras pertenecen a una época temprana del quehacer de Buero (1948 a 1952), Mito es de 1967, otra diferencia entre las tres y Mito estriba en que esta última fue escrita por encargo, como libreto para una ópera, cuya partitura debía componer Cristóbal Halfter y estrenarse, al parecer, en Alemania, lo que, por motivos desconocidos, no llegó a realizarse. No deja de ser curioso que, años después –en el 2000–, este ilustre compositor estrenara otra ópera, basada también en El Quijote pero sobre un libreto escrito por Andrés Amorós. Buero, además, dotó a Mito de una dimensión –de que carecen las otras tres– de actualidad, desarrollando más críticamente los contenidos narrativos originarios y dándoles mayor peso social y político, utilizando excepcionalmente el verso para expresar la forma externa de su obra, por los motivos señalados.

Las causas o razones que aduce el hispanista italiano y que justifican la escritura del presente libro son dos: la ausencia, en efecto, en la ya cuantiosa bibliografía bueriana de una investigación sobre las estrategias de reescritura del autor al dramatizar textos narrativos preexistentes y de las coincidencias y divergencias, alteraciones, modificaciones, metamorfosis... con relación al hipotexto. La segunda causa expuesta es su convicción en la continuidad, que casi llega a ser un modelo, de comportamiento del dramaturgo en estas reescrituras o recreaciones, coherentes con la producción general del autor y semejantes a los planteamientos aplicados a su posterior teatro histórico. Es, sin duda, interesante preguntarse por qué motivos Buero pudo sentirse atraído por determinados textos narrativos para dramatizarlos. El profesor italiano apunta a que probablemente quiso “dar sustancia a los silencios del texto de partida” (15), a potenciar y “dar voz a personajes y situaciones” (15) y “a los frágiles ecos de los mismos” (16), mediante las operaciones de alteración , sin dejar, por supuesto, de crear una obra dramática emancipada, gracias, sobre todo, a la originalidad y a la novedad de su interpretación personal. En las cuatro obras mencionadas, la “transmodalisation intermodale” (Genette) se produce en el tránsito de lo narrativo a lo dramático y a un tipo concreto que es la “tragedización” (20) con la utilización de unos conceptos empleados por Buero en otras muchas de sus creaciones escénicas (violencia, identidad, soledad, ensoñación) (18). Buero aspira a trascender así los textos subyacentes y a dotarlos de una dimensión crítica, enfrentándose con “el monolitismo de las versiones... asentadas, de unos relatos pretendidamente cerrados, susceptibles de convertirse... en los cimientos ideológicos de nuestras culturas y sociedades actuales” (22).

El análisis al que Simone Trecca somete las cuatro obras buerianas indicadas está hecho con hondura y sensibiliad, basándose en una excelente bibliografía especializada, demostrando que la conoce y maneja muy acertadamente y que está al corriente de las publicaciones sobre el tema como también sobre la literatura española, en general, como se puede comprobar con sus oportunas referencias, por ejemplo, a Lope, a Calderón, a Cadalso o a Unamuno y sus relaciones o su presencia en las piezas de Buero . En el estudio de las reescrituras buerianas consigue poner de manifiesto, revelar o desenmascarar el significado social y político de escenas, situaciones o personajes que a primera vista no parecen tenerlo, destacando siempre en estas reelaboraciones la búsqueda o la insistencia tenaz de nuestro dramaturgo en la verdad y en la autenticidad en conflicto con la hipocresía, la mendacidad o la ocultación. El hispanista italiano dispone de una apropiada metodología que, aunada con una excelente documentación, hace plausibles y convincentes los resultados de su labor. Véase, por ejemplo, el estudio de los presagios y de la ironía en Las palabras en la arena (pp.55 y ss.).

En las reescrituras, reelaboraciones o recreaciones de Buero para la escena “se manifiestan los rasgos constitutivos de su teatro, tanto a nivel dramatúrgico como técnico y formal y... la evolución de los mismos... se muestra coherente con su trayectoria dramática general” (221). Ellas representan, de acuerdo con la opinión del profesor italiano, en efecto, “una de las apuestas de Buero por la función crítica del teatro... como a su manera lo es la práctica del teatro histórico” (222). En este sugerente y novedoso libro queda palpablemente demostrada “la permanencia constante de lo trágico” como un fundamento axial de su creación dramática y la evidencia de su compromiso con los problemas de su tiempo y de la sociedad contemporánea, especialmente la española, desde los principios de su larga trayectoria teatral. El libro constituye, a mi entender, una aportación de primer orden a la comprensión y a la significación no solo de las reescrituras de Buero sino, en general, de todo su teatro.