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7. RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS

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7.7 · FRANCÉS, José, Guignol. Teatro para leer, ed. Emilio Peral Vega, Madrid, Ediciones del Orto (Col. «Breviarios de Talía» del Instituto del Teatro de Madrid), 2011, 160 pp.


Por Javier Cuesta Guadaño
 

 

Portada del libro


FRANCÉS, José, Guignol. Teatro para leer, ed. Emilio Peral Vega, Madrid, Ediciones del Orto (Col. «Breviarios de Talía» del Instituto del Teatro de Madrid), 2011, 160 pp.

Javier Cuesta Guadaño
Universidad Complutense de Madrid – Instituto del Teatro de Madrid


La historia del teatro español de finales del siglo XIX y principios del siglo XX tiene todavía una deuda pendiente con muchos dramaturgos –silenciados por la pujanza de los grandes autores– y con muchos textos dramáticos –ajenos al sistema de producción comercial y, por ello, poco menos que ignorados–, que también formaron parte del complejo engranaje teatral de entonces. La escritura de esas piezas se convirtió en un auténtico laboratorio de experimentación, en el que se pusieron a prueba las formas teatrales más convencionales y se proyectaron las voces y los ecos del simbolismo y el decadentismo. Las obras que se publicaron en pequeñas ediciones o en las páginas de periódicos y revistas recogieron el espíritu y la letra de los nuevos moldes, pero esos dramas poéticos no tuvieron ni de lejos la proyección escénica debida y sufrieron el lastre de una supuesta falta de teatralidad; de ahí que muchas de estas propuestas quedaran relegadas a lo que ya en la época se conocía como “teatro para lectura” y que incluso la ornamentación de los textos impresos se convirtiera en virtual escenografía libresca, como hace años sugirió el profesor Jesús Rubio Jiménez.

Entre esos libros que se sumaron a la renovación silenciosa de nuestro teatro se encuentran de cuando en cuando algunas sorpresas, como este Guignol. Teatro para leer, de José Francés, que hace apenas dos años vio la luz en la colección “Breviarios de Talía” (Ediciones del Orto), auspiciada por el Instituto del Teatro de Madrid (ITEM). Se trata de un volumen editado por el profesor complutense Emilio Peral Vega, que desde ya hace algunos años se ha convertido en uno de los investigadores más reputados del teatro español contemporáneo. A su trabajo inicial sobre las Formas del teatro breve español en el siglo XX (1892-1936) (Fundación Universitaria Española, 2001), le han seguido varias aproximaciones a géneros y temas vinculados con la orientación modernista-simbolista del drama, como La vuelta de Pierrot. Poética moderna de una máscara antigua (Edinexus, 2007) o De un teatro sin palabras. La pantomima en España de 1890 a 1939 (Anthropos, 2008). A esa indagación sobre el fenómeno de reteatralización y renovación del teatro español en torno a 1900 responde también la edición de este libro.

El volumen nos acerca a la vida y la obra de José Francés (1883-1964), novelista, dramaturgo, ensayista y, por encima de todo, afamado crítico de arte, que en 1907 se lanzó a la publicación de un conjunto de piezas dramáticas breves, organizadas en forma de retablo modernista, a la manera de otros muchos libros coetáneos –como el Teatro fantástico de Jacinto Benavente o Teatro de ensueño de los Martínez Sierra, entre otros–, e incluso en la estela de pinturas murales como las de Julio Romero de Torres. En el caso que nos ocupa, la utilización del término “retablo” no es baladí, pues Guignol está conformado externamente por cinco textos dispuestos de tal modo –el de mayor extensión ocupa la parte central de una “tabla” enmarcada por dos más breves a cada lado– y, al mismo tiempo, cada una de las piezas forma parte de un conjunto armónico de arte total. Y de un teatro como síntesis de poesía, pintura y música es deudor este librito modernista, en el que se recrean espacios míticos que nos trasladan a un pasado ritual y trágico de resonancias dannunzianas –La fuente del mal (Tragedia) –; escenas galantes desarrolladas en un país con aires versallescos (“Abuliana”) y acordes de Beethoven, Wagner o Grieg –Cuando las hojas caen… (Paso de comedia)–;visiones de un Quijote motorizado y bohemio que persigue un sueño inalcanzable –La leyenda rota (Drama en una tarde)–; romances infantiles que remedan lances de amor entre las tapias de un convento –Una tarde fresquita de mayo… (Sueño)–; y, finalmente, retazos coloristas de una Asturias rural en la cual solo es posible la muerte como respuesta a una concepción idealizada del amor –Ofrendas de vida (Drama en cuatro estancias)–. Todo ello bien sazonado de correspondencias literarias, pictóricas y musicales que hacen de la obra un modelo de teatro artístico, si no en la práctica –por su condición de “teatro para lectura” al que obligaban las circunstancias materiales de la representación–, sí al menos en el planteamiento poético de cada una de las piezas.

La cuidada edición que nos ofrece Peral Vega se abre con una “Introducción” (pp. 7-54) que incluye datos biográficos del autor, apuntes sobre la relación del libro con el simbolismo europeo y un detallado análisis de la obra como “boceto de un teatro simbolista” escrito “con pinceladas”. Dicho estudio introductorio parte de una “Breve reseña biográfica” en la que se desgranan punto por punto las claves para entender a José Francés, un personaje del panorama literario y artístico de las primeras décadas del siglo XX que sorprende por su amplitud de miras y por su atención multidisciplinar a la literatura y al arte. El escritor es sobre todo conocido por sus críticas pictóricas en publicaciones como El Nuevo Mercurio o La Esfera –revista ilustrada en la que firmaba sus colaboraciones con el pseudónimo de Silvio Lago, el protagonista de La Quimera, de Emilia Pardo Bazán–, aunque también se le recuerda por su gestión institucional en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando –de la que llegaría a ser, a partir de 1934, secretario perpetuo– y por apadrinar varias iniciativas culturales, como el anuario El Año Artístico (entre 1915 y 1926) o las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. La caricatura y el humorismo, bien reflejados en sus estudios sobre La caricatura española contemporánea (1913) o El arte que sonríe y que castiga. Los humoristas contemporáneos (1923), son también algunos de sus todavía poco analizados intereses. Asimismo, su trayectoria literaria es digna de atraer la atención de investigadores y estudiosos de la novela y el teatro de la época, aun cuando no se le haya prestado la atención suficiente. Cultivador de novelas sentimentales, quizás es su faceta como autor de relatos breves –un ejemplo ilustrativo son sus Cuentos de la vida, de la muerte y del ensueño (1944)– la que merezca hoy más nuestra consideración. Por último, es inevitable que destaquemos su inspiración dramática en la edición que comentamos y en Teatro de amor (1913) –donde se recoge su producción hasta esa fecha–, así como el hecho de que le fuera concedido el Premio Nacional de Literatura en 1949 por su obra Judith.

Lo más interesante de la propuesta dramática que nos ofrece Francés es su vinculación con la poética simbolista y la estética decadentista. Peral Vega traza las coordenadas de esa filiación emparentada tanto con Maeterlinck y D’Annunzio como con un “teatro poético” escrito en prosa y bastante distante de las formas dramáticas identificadas tradicionalmente con lo poético en el teatro. En principio, aunque la palabra “guignol” remite a los títeres o muñecos, en nuestro caso adquiere un sentido metafísico –como en los dramas maeterlinckianos–, pues, como indica el editor, los personajes son “marionetas de un destino cruel –de diversa condición, aunque en su mayoría nacido de la imposibilidad para vivir en plenitud el amor– que manipula sus vidas sin que les quepa la mínima capacidad de resistencia” (p. 14). Por lo demás, el parentesco de Guignol con el “teatro de ensueño” se pone de manifiesto en las críticas que suscitó el libro –de las que se da buena cuenta en la “Introducción”– y en su afinidad con propuestas similares firmadas por Benavente, Pérez de Ayala, Valle-Inclán o Martínez Sierra, entre otros. En el mismo sentido, resulta interesante la correlación entre muchas situaciones dramáticas –o las descripciones plásticas de algunas acotaciones de inspiración valleinclanesca– y la pintura europea y española de principios de siglo. Este diálogo entre la escritura y la pintura es precisamente uno de los aspectos más novedosos y originales de esta edición, que trae a colación las esfinges  de Gustave Moreau y Franz von Stuck, los atardeceres de Modesto Urgell, los dibujos quijotescos de Ricardo Marín, las mujeres místicas o profanas de Romero de Torres, los rostros angelicales de los prerrafaelitas, las monjas de Ramón Casas, las morfinómanas de Rusiñol, o los paisajes campesinos de Regoyos.

La “Introducción” a la que hemos hecho referencia se completa con amplia bibliografía primaria y secundaria que recoge textos espigados de la prensa modernista, amén de un buen número de artículos relacionados especialmente con el contexto literario, artístico y cultural en el que surgieron colecciones como Guignol. Acompañan a los textos cinco reproducciones de cuadros y abundantes notas explicativas que el lector agradece por la profusión de referencias culturalistas, nombres y citas procedentes de la literatura, la pintura y la música.

En resumen, los estudiosos del teatro modernista podemos felicitarnos por esta excelente edición crítica, que sin duda puede ser un buen punto de partida para reconocer la necesidad acuciante de rescatar textos desconocidos, pero relevantes para configurar mucho mejor la recepción del simbolismo y el decadentismo en España. Trabajos serios y rigurosos como este de Emilio Peral Vega dignifican y acreditan el inmenso patrimonio teatral que aún aguarda en los anaqueles de las bibliotecas la revelación de un impulso poético consagrado al arte y a una forma distinta de entender el teatro.

 

 

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