En 1974 Ditirambo Teatro Estudio pone en escena Danzón de exequias, una versión de Escorial, de Michel de Ghelderode realizada por Nieva con escenografía, vestuario y cartel de José Hernández. Aquí se encuentran sobre las tablas Hernández y Nieva, otro gran escenógrafo, aunque aquí sea el autor de la versión, unidos por su compadre Ghelderode. ¿Por qué compadre? Porque el mundo del autor belga está próximo al mundo plástico de Hernández y al mundo plástico-literario de Nieva. Vuelven a encontrarse Nieva y Hernández cuando Juan Carlos Pérez de la Fuente monta en 1997 en el Teatro María Guerrero (CDN) la obra de Nieva Pelo de tormenta, para la que Hernández hace la escenografía y el cartel [fig. 11]. Volverá a colaborar el escenógrafo Hernández con Nieva, éste ahora como director, en dos óperas –La vida breve (1999), de Falla, y La señorita Cristina (2001), de Luis de Pablo. Finalmente hará también la escenografía para la obra Tórtolas, crepúsculo… y telón (2010) del propio Nieva [fig. 12]. Dice Nieva de Hernández:

…desde sus primeros trabajos como escenógrafo teatral ha cuidado el volumen de cualquier dispositivo escénico como una escultura para examinar de cerca, y de una extrema fidelidad material, más próxima a la escenografía cinematográfica […]; y este nuevo ilusionismo teatral tiene en José Hernández al más consumado maestro…¹⁴.

En su escrito “Teatro y pintura, una cuestión de parentesco”, Hernández habla de su experiencia como pintor que hace escenografía teatral en estos términos:

[…] siempre interpreté como natural que el director […], máximo responsable de un montaje, […] seleccione […] el equipo de colaboradores más idóneo para “su” proyecto concreto. Acto seguido corresponde al pintor manifestar, tras un estudio en profundidad del texto y de la consiguiente identificación con el mismo, y si su punto de vista es coincidente, su disposición a colaborar plenamente en el desarrollo de la aventura que se le propone. Estos es al menos, brevemente, lo que ha sido mi experiencia personal, luego de lo que puedo hablar…”.

Y más adelante añade: “…la dificultad de conseguir la atmósfera deseada o lo que puede o debe ser lo mismo, la que el texto demanda: éste debe ser, y no otro, el objetivo principal (Centro de Documentación Teatral, 1987, pp. 59-60). José Hernández es uno de los escenográfos a quienes envié mi cuestionario a finales del pasado verano y más adelante se podrán ver sus respuestas al mismo, en los que se verá la afinidad entre Hernández y Nieva.

En cuanto a los escenógrafos que se encuentran entre nosotros quiero –y creo que debo– empezar hablando de Francisco Nieva, ya que es un ejemplo único. Y es único no solamente por ser, además de escenógrafo, autor o dramaturgo, director de escena y diseñador de vestuario¹⁵, sino también por lo personal de su estilo en todos esos ámbitos, ya que todo su trabajo, especialmente el realizado como autor y por ende su labor de dirección de algunas de sus propias obras, se puede calificar de atípico, por no decir original.

Ya al hablar de Hernández hemos citado a Nieva como autor, como adaptador y como director de escena.

Nieva también ha dirigido las siguientes obras de su autoría: La señora tártara (Teatro Marquina, Madrid 1980), con escenografía también suya¹⁶ [fig. 13], Tórtolas, crepúsculo y… telón (Teatro Valle Inclán, CDN, Madrid 2010), con escenografía de José Hernández, como ya queda dicho, y Manuscrito encontrado en Zaragoza (inspirada en la novela homónima del escritor polaco Jan Potocki) con escenografía del propio Nieva (CDN, Teatro de La Latina, Madrid 2002) [fig. 14].

Me interesa poner aquí una cita de Nieva en la que se evidencia que, dada su doble condición de autor dramático y escenógrafo, él parece inclinarse por la primera:

… estoy seguro de que mi teatro se puede muy bien entender con un fondo de cortinas negras y con el atrezzo imprescindible. Si no, no lo hubiera cuidado tanto desde el punto de vista literario. Pero en los años sesenta, a imitación de los soviéticos, el teatro popular se volvió rico y sofisticado, con pretensiones de competir en festivales internacionales y con la anuencia del estamento intelectual más progresista. El mío también daba mucho de sí en ese aspecto, pero sólo es barroco de concepto y se pudiera representar como cualquier comedia antigua, con cuatro trapos y buena voluntad. El gran barroco de concepto que fue Calderón –al igual que Shakespeare, otro barroco– fue representado por Grotowski en Polonia, en una versión de El príncipe constante, sin nada más que un actor desnudo, sobre una mesa de clínica. Sólo la palabra es dueña del teatro. Lo demás, sólo es una forma de dorar la píldora (Perales, 2007).

Por otra parte, Nieva se muestra disgustado porque las circunstancias no le permitieron innovar como él hubiera querido:

Me queda ese anhelo de no haber conseguido romper en España el espacio a la italiana. El teatro se hace con lo que se tiene y con lo que se puede hacer. No es cuestión de convertir cada teatro en una barraca pero hay otro modo de aprovechar el espacio. Me hubiera gustado practicar el teatro abierto y desatado como hace Ronconi con alguno de sus espectáculos como el Orlando furioso¹⁷.

También Nieva, como Puigserver y Cytrynowsky, ha sido premiado por su labor como hombre de teatro bautizando con su nombre una de las dos salas del Teatro Valle-Inclán, segunda sede del Centro Dramático Nacional inaugurado en 2006. Pero, a diferencia de aquéllos, ese honor le ha sido dado en vida. Como ya dije en las dos ocasiones anteriores, éste es, según mi criterio, el máximo galardón para un creador teatral. Desde luego, Nieva lo tiene merecidísimo, y seguro que él está encantado por ello, con el plus de estar acompañado nada menos que por el autor de las Comedias bárbaras, con quien tiene tantas cosas en común. ¡Vaya par! Habría que decir. Claro que después de esto –por si fuera poco– le fue concedido el premio Valle-Inclán de teatro en 2011 por su obra, dirigida por él mismo, Tórtolas, crepúsculo y… telón, con escenografía de José Hernández, como ya queda dicho.

Nieva tuvo también la amabilidad de contestar a mi cuestionario, lo que se verá más adelante.

Iago Pericot es otro de los grandes escenógrafos y directores de este periodo¹⁸. La primera vez que coincidí con Iago fue en 1974, cuando expuse mi Proyecto de Teatro Móvil en el Museo del Teatro de Barcelona, que entonces estaba en la Casa Güell en la calle del Conde de Asalto, un magnífico edificio de Gaudí. En la foto de la inauguración de aquella muestra que incluyo, en la que aparezco con gorra –pues tenía la cabeza vendada por un accidente de tráfico reciente–, se ve, atendiendo a mi explicación, a Iago Pericot, Lluís Pasqual y Xavier Fábregas, entre otros [fig. 14b].

El primer trabajo suyo que tuve ocasión de ver fue el que realizó para el espectáculo Mari d’ous para Els Joglars, algo que me maravilló por la sencillez, la eficacia y la modernidad de la solución. Luego tuve ocasión de ver la adaptación teatral de El proceso de Peter Weiss, dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón en 1979 en el Teatro María Guerrero, sede del Dentro Dramático Nacional, cuya escenografía era también de Iago y, siendo completamente distinta a la que acabo de citar, me maravilló igualmente y por razones muy parecidas [fig. 15].

En 1975 Pericot funda con Sergi Mateu, el Teatre Metropolità de Barcelona y monta diversos espectáculos, entre ellos Rebel Delirium y El banquete de Platón. Este fue el último espectáculo de Pericot que tuve ocasión de ver, también en Madrid (Sala Olimpia 1991), como los dos anteriores, y debo decir que siento muchísimo no haber visto otras de sus creaciones¹⁹ como el citado Rebel Delirium (1977), [fig. 16]

representado en un abandonado túnel de metro, un espectáculo creado por Iago Pericot y Sergi Mateu, quienes, por cierto, no necesitaron ningún día del orgullo gay para reivindicar en su teatro la libertad de elección sexual. Nadie que lo haya visto puede olvidar Simfonic King Crimson (1980), también de Sergi Mateu y Iago Pericot, brillantísimo, tanto en el aspecto visual como en el musical²⁰.

También siento no haber visto MozartNu, estrenado en 1986 y retomado más de veinte años después. Con motivo de esta reposición decía Pericot: “De hecho, yo quería hacer un espectáculo que tratara sobre la violencia; me gusta inventar e interesar a la gente con temas que considero importantes” (Perales, 2008). Su último espectáculo, La venus de Willendorf, estrenado en el Grec de Barcelona en 2012, trata sobre este tema, inspirándose en un hecho real: el asesinato de una mendiga por parte de unos adolescentes en un cajero automático prendiéndole fuego. Este espectáculo es “una contraposición entre el placer y la violencia, un interrogante sobre el porqué de la violencia, un bellísimo y poderoso espectáculo”²¹. En palabras del propio Pericot, su intención ha sido “expresar la violencia con una belleza exquisita”²². La escenografía de este espectáculo ha sido diseñada por Paco Azorín, de quien hablaré más adelante.

Este gran escenógrafo y director fue pionero en utilizar el espacio del espectador como espacio escénico (Alias Serrallonga, con Els Joglars, 1974), así como en utilizar espacios no convencionales como espacios escénicos (Rebel delirium, 1977). Creo que Iago Pericot ha sabido integrar en su teatro la dramaturgia, la danza, la música, la escenografía y la dirección de actores de forma magistral. Quizá sea él quien en España ha dado una más cabal respuesta, dentro de la postmodernidad, al concepto wagneriano de Gesamtkunstwerk, retomado por Piscator y Brecht y también por Artaud, de forma ya diferente, como “teatro total”. Jaume Melendres dice hablando de Pericot:

No es escenògraf sinó que l’objectiu dela seva feina creadora és la mise en espace però no en el sentit francès: Per a Pericot mise en espace és sinònim de mise en scène i viceversa: és la disposició de les llums, de la música, dels actors o dels ballarins i els seus moviments a fi de descubrir el sentit d’un text entès com a partitura sonora i visual²³.

Entre otros premios Pericot ha obtenido el Premio Nacional de Artes Escénicas de la Generalitat de Cataluña y el Joseph Caudí de la Asociación de Directores de Escena de España, ambos en 2000²⁴.

Wolfgang Burmann aprendió con su padre, Sigfredo Burmann, escenógrafo y director de arte, de quien fue ayudante. A partir de 1957 se independizó y trabajó con los directores Marsillach, Alonso, Fernández Montesinos y Osuna, aunque más adelante se ha dedicado más al cine. Con esta doble experiencia resulta interesante lo que dice al respecto: “…he aprendido mucho del teatro, la escenografía de teatro es fundamental. En el teatro es más difícil y hay que usar más la imaginación, pero luego todo eso se aplica en el cine y funciona muy bien”. Y también:

Nosotros, la gente de cine, tenemos que aprender absolutamente todo de los grandes escenógrafos teatrales que hay en el mundo, que son los que están haciendo ópera en La Scala de Milán o los que hacen los grandes escenarios en el teatro de Berlín. Ésos sí que saben, ésos nos dan a todos cien mil vueltas (Vera, 2002, p. 55).

Es obligado hablar de Eduardo Arroyo, más conocido quizá como pintor y escritor, pero que ha hecho interesantes incursiones en la escenografía teatral. Empezó con el director de escena alemán Klaus Michael Grüber, para quien diseñó el decorado de la obra Off limits, de Arthur Adamov, para el Piccolo Teatro de Milán (1969). Sólo ha realizado dos trabajos para directores españoles: La vida es sueño, de Calderón, para José Luis Gómez (Teatro Español, 1981), y Edmond, de Mamet, para María Ruiz (Teatro María Guerrero, 1990) [fig. 17]. También se pudo ver en el Teatro Real de Madrid el montaje de Desde la casa de los muertos, de Janacek (2005), una revisión del montaje que el director de escena Klaus Michael Grüber presentó en Salzburgo hace trece años [fig. 18]. Por su interés en cuanto a su modo de trabajar la escenografía, pongo aquí algunos párrafos de las declaraciones de Arroyo con motivo de la exposición de su obra escenográfica que se realizó en la Sala Picasso del Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2004. La conversación es el método de trabajo creativo que establecen el director Grüber y el escenógrafo Arroyo:

El que marca las pautas es Grüber y en el proceso nunca me dice lo que quiere. A través de las charlas se van armando las escenas y se materializan. Es como hacer vivir una casa que te encargan como arquitecto, llenar de vida ese espacio. No hago nunca maquetas del escenario, porque ofrecen ya una determinada visión y un decorado tiene que estar abierto al límite, hay que fabricar el producto. En el contrato me exige que voy a asistir a todos los ensayos. Grüber es un hombre sin miedo, responsable, que acepta riesgos. Es una relación particular que ha mantenido conmigo y con otros artistas, y creo que es irrepetible. Cuando estuvo enfermo y los médicos temían por su vida creí que se terminaba también mi relación con el teatro. (Samaniego, 2004).

Arroyo señala que, “por suerte”, trabaja con medios importantes:

Quiero utilizar lo menos posible la tecnología, me da un poco de miedo, no la conozco bien. Hay una cosa clara, que es que no pinto telones. Hay una gran equivocación, y no se ha comprendido, que cuando se pide a un pintor un decorado convierte la escenografía en una galería de arte. En unos decorados de Miró se ven unos mirós que se agitan. Yo creo que interesa el teatro, lo que el teatro te exige, un lugar ideal para el verso, un terreno favorable.

Añade que sus escenografías tienen poco que ver con su pintura y se define, con humor, como “el rey de las instalaciones”, al desaparecer el trabajo con la caída del telón. Como una acción singular, para el montaje de La jungla del asfalto, de Bertolt Brecht, se pidió a la gente de Milán que entregara 3.000 zapatos viejos. “Me interesa más la cosa efímera, que se termine rápido. Esta exposición, muy modesta, recupera documentos casi de forma clandestina y de ellos queda la mirada y el recuerdo, forma parte de la leyenda, buena o mala”.

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