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NÜM 4

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1. MONOGRÁFICO

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1.1 · UNA VISIÓN INCOMPLETA DE LA ESCENOGRAFÍA EN ESPAÑA DESDE 1975


Por Javier Navarro de Zuvillaga
 

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Juan Sanz y Miguel Ángel Coso son otra pareja artística, de una generación posterior a Amenós-Prunés, que ha trabajado en la escenografía teatral con éxito, recibiendo tres veces el premio Joseph Caudí a la mejor escenografía que otorga la ADE: en 1999 por Las manos de Fernández, Pallín y Yagüe [fig. 29]; en 2005 por Viaje del Parnaso de Cervantes para la CNTC [fig. 30] y en 2012, ex aequo, por El estreno de una artista de Gaztambide y Gloria y peluca de Barbieri, dirigidas por Nacho García.

Estos escenógrafos son, además, unos investigadores de la tecnología escénica barroca y unos artesanos del teatro, ya que han reconstruido en su taller de Alcalá de Henares, llamado con toda intención, “Antiqua Escena”, los ingenios que se utilizaban en nuestro Siglo de Oro para producir toda suerte de efectos visuales y sonoros. Su gran dedicación y su minucioso trabajo han desembocado en la excelente exposición “El escenario de la ilusión”, que ha recorrido varios puntos de España desde 2009. Con motivo de la misma, Juan Sanz Ballesteros, comisario junto a su socio Miguel Ángel Coso, declaraba que

El trabajo que presentamos es fruto de largos años de investigación y de amor por la historia del teatro; nuestras vidas se vieron inequívocamente dirigidas a la práctica y al estudio del teatro. Por una parte, nuestra condición de escenógrafos, por otro, haber tenido la oportunidad de trabajar desde hace 23 años en el descubrimiento, la restauración y la difusión de lo que se considera la piedra roseta del teatro occidental: el antiguo Teatro Cervantes-Corral de Comedias desde 1601 de Alcalá de Henares, que nos brindó la oportunidad de consagrar media vida a su estudio, y por tanto, interesarnos por todos los aspectos que la escena antigua incorpora.

Además de escenografías, diseñan museos (Museo Casa de Dulcinea en el Toboso o la Casa Museo natal de Miguel de Cervantes en Alcalá de Henares), exposiciones, vestuario, iluminación y máscaras para espectáculos. También han colaborado en la restauración del Antiguo Teatro Cervantes de Alcalá de Henares, Corral de Comedias de 1601.

Aparte de las escenografías premiadas ya citadas, han hecho también las de Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams [fig. 31], y Muerte de un viajante, de Arthur Miller, ambas con dirección de Mario Gas; el diseño de escenografía y la dirección de escena del Auto La Paz Universal de Calderón de la Barca, con música de Joseph Pyeró a cargo de la Grande Chapelle dirigida por Albert Recasens. También han hecho la escenografía de Del rey abajo ninguno de Rojas Zorrilla, con dirección de Laila Ripoll (Compañía Nacional de Teatro Clásico); El rey que rabió de Ruperto Chapí / Ramos Carrión, con dirección de Luis Olmos (Teatro de la Zarzuela); Romances del Cid con dirección de Eduardo Vasco (Compañía Nacional de Teatro Clásico [fig. 32]; Adiós a la Bohemia y Black el payaso, de Pablo Sorozábal en el Teatro Español, con dirección de Mario Gas e Ignacio García respectivamente y Barcelona mapa de sombras de Lluisa Cunillé, con dirección de Laila Ripoll (Centro Dramático Nacional).

Quiero hablar ahora de un fenómeno muy interesante que se produjo en el teatro español a partir de los años 70 y es la aparición de grupos de creación colectiva: Els Joglars, Tábano, Comediants y La Fura dels Baus.

Ya me he referido a Els Joglars al hablar del trabajo de Iago Pericot, quien realizó la escenografía para Mary d’Ous (1972). Para otros de sus espectáculos, Alias Serrallonga (1974), M-7 Catalonia (1978) y Operación Ubu (1981), fue Puigserver quien diseñó la escenografía. En otros, como La Torna (1977), figuraba Els Joglars como responsable de la escenografía. En Laetius (1980) era Boadella el responsable del diseño escenográfico y ya aparecía Dino Ibáñez como realizador de la escenografía [fig. 33], quien ya firma la escenografía de Teledeum (1983) [fig. 34] y realiza posteriormente la escenografía de varios montajes, así como el diseño de iluminación. Así hablaba Dino Ibáñez sobre su trabajo en aquellos años:

Pienso que las mejores escenografías son las que desaparecen, las que no acaparan la atención del público y colaboran decisivamente a que los actores realicen mejor su trabajo y éste sea bien entendido por el público. Por ello creo que el escenógrafo no sólo ha de tener buenas ideas, sino saberlas aplicar al espacio y saber darles su propio curso.

Y también: “Si hay alguien que quiera estudiar escenografía, yo le recomendaría que estudiase iluminación” (Arranz, 2001, p. 49). Hablando en general de Els Joglars:

La evolución de su lenguaje escenográfico ha sido también un taller abierto de cuatro décadas donde, al igual que en los otros territorios de su dramaturgia, hemos visto cosas que penetran de un lugar a otro, y todo un sistema de insistencias que dan al conjunto una lógica particular y lo alinean en las filas del mejor teatro visual internacional. En todos los espectáculos de Els Joglars, artesanía y tecnología se alternan, haciendo que esa dimensión sea también un factor ligado a la misma idea global que inspira las distintas creaciones. Espectáculos hechos aparentemente con las manos, como El diari, El joc, Mary d’Ous, Àlias Serrallonga, La torna, Yo tengo un tío en América, El Nacional, La increíble història del Dr. Floït & Mr Pla, alternándose con espectáculos de factura explícitamente tecnológica como Olympic Man Movement, Bye, bye, Beethoven o Daaalí [fig. 34]. Y espectáculos compendio esplendoroso de ambos territorios como M-7 Catalonia, Laetius o Teledeum, e incluso espectáculos de fina tecnología travestida de artesanía como el excepcional Virtuosos de Fontainebleau y el último compendio de recursos que es El Retablo de las Maravillas. Los espacios de Els Joglars son siempre mundos activos que cobran vida también a través de los efectos físicos que producen o contienen. El sonido, la luz, las proyecciones, los efectos, se unen a los materiales y a la actividad humana para determinar el verdadero alcance poético de cada uno de sus espacios29.

El grupo Tábano se dio a conocer en 1970 con su espectáculo Castañuela 70, aunque ya llevaba un par de años funcionando. La prohibición gubernamental de la obra, debido a su contenido de crítica social –y algo política–, todo en clave irónica poniendo en solfa los grandes tópicos de la España de entonces, y el gran éxito de público, contribuyó a dar a conocer al grupo. Este espectáculo fue una creación colectiva en la que participó el grupo musical Las madres del cordero. Otro espectáculo de creación colectiva, Piensa mal y acertarás, fue prohibido por la censura. La escenografía que utilizaban era sencilla tirando a naif. Juan Margallo fue su primer director y luego le sustituyó Guillermo Heras. El grupo se disolvió en 1983. Gerardo Vera, ya citado, hizo muchas escenografías para este grupo.

Comediants se crea en 1971 y sus creaciones se inspiran en el carnaval y el teatro de calle. Sus espectáculos más conocidos son Sol, solet (1978), Dimonis (1982) [fig. 35] y la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos celebrados en Barcelona en 1992. En todos ellos muestran “el espíritu festivo de la existencia humana”30 y su espacio escénico puede ser cualquiera: un teatro, la calle, un prado, una estación de metro, un parque… Para la modelación del espacio, fuese cual fuese, este grupo utilizaba “sombras chinescas, cables tensados que permiten al actor, por deslizamiento, una ocupación del espacio a diversas alturas, globos de papel, fuegos de artificio, etc.” (Fábregas, 1983).

La Fura dels Baus, grupo de teatro urbano creado en 1979, se renueva en 1983 y muestra sus nuevas intenciones en su “Manifiesto canalla” y sus primeros logros en el espectáculo Acciones. Pongo a continuación los puntos de dicho manifiesto:

– No es un fenómeno social, no es un grupo, no es un colectivo político, no es un círculo de amistades afines, no es una asociación pro-alguna cosa.
– Es una organización delictiva dentro del panorama actual del teatro.
– Es el resultado de una simbiosis de diez elementos bien diferenciados y peculiares que se favorecen mutuamente en su desarrollo.
– Se aproxima más a la autodefinición de fauna que al modelo del ciudadano.
– Es un teatro de conducta sin reglas y sin trayectoria preconcebida. Funciona como un engranaje mecánico y genera actividad por pura necesidad y empatía.
– No quiere saber nada del pasado, no aprende de las fuentes tradicionales y no le gusta el folklore prefabricado y moderno.
– Produce teatro mediante constantes interferencias entre sí de intuición + investigación.
– Experimenta en vivo. Cada acción representa un ejercicio práctico, una actuación agresiva contra la pasividad del espectador, una intervención de impacto para alterar la relación de éste con el espectáculo.

Sobre ese primer espectáculo, Tito Blanco, uno de los componentes del grupo, decía lo siguiente:

Acciones no surge como espectáculo teatral, sino como un compendio de acciones que no tienen relación dramatúrgica entre sí. No hay un hilo conductor, ni un desarrollo dramático, ni texto, ni nada. Lo que sí tienen es una coherencia estilística y a nivel visual. Entonces, lo que ellos hacen es juntar varias acciones y darles un ritmo teatral. Eso es el espectáculo, así que tampoco hay una escenografía pensada especialmente, sino que se utilizan elementos encontrados, como la misma arquitectura del espacio donde se está trabajando. De ahí surge la base de La Fura, que es la violación del espacio del espectador. Todo parte de Acciones porque así es como se plantea el espectáculo. A partir de allí, se empieza a analizar un poco lo que se ha hecho y se descubre que se ha conseguido una nueva forma de trabajar, que no es un lenguaje totalmente nuevo pero que toma elementos de diferentes lenguajes: del teatro de la calle, de las performances, de las artes plásticas. Es cuando se empieza a acuñar el lenguaje “furero” y también cuando aparece el “Manifiesto Canalla”, en el que dice cuáles son los principios de algo que no es teatro propiamente dicho pero que, si lo miras en profundidad y lo analizas un poco, es teatro puro. Sin esas contaminaciones que hay ahora, de edificios teatrales y de formas de hacer que están un poco como impuestas, sino teatro puro, teatro ritual. Algo orgánico, en que los actores no se erigen como actores sino como ejecutantes de un acto y el público asiste al momento catártico de los actores que están realizando ese acto (Viniarsky, 1999).

A este primer espectáculo, siguieron, ya con el “lenguaje furero”, Suz/O/Suz (1985), Tier Mon (1988), Noun (1990), MTM (1994), Manes (1996) [fig. 36], ØBS (2000), Matria 1-Tetralogía Anfíbia-La Creación (2004) y OBIT (2004). En los 90 La Fura dels Baus amplió su labor creativa y se acercó al teatro de texto y al teatro digital y realizó acciones en la calle, como en su periodo inicial (Istanbul, Londres, Stockton, Liuzhou, Changsha, Seul y Zacatecas entre otros) y la puesta en escena de proyectos musicales contemporáneos y ópera, así como eventos corporativos (la ceremonia de apertura de los JJ. OO. de 1992 en Barcelona). También ha realizado acciones promocionales en todo el mundo para empresas (Pepsi, Volkswagen, Microsoft, Warner Bros, Puerto de Barcelona, Nokia o Cutty Sark, entre otras). En uno de sus últimos espectáculos, Degustación de Titus Andrónicus, el espectador se ve metido en la sangrienta matanza del emperador y es invitado a comer los cuerpos de los masacrados [fig. 37]. En este espectáculo aún pervive la utilización del espacio de los primeros espectáculos y que ha sido explicada de la siguiente forma: “…no se define como acotación, sino como creación dinámica, como un espacio cambiante y fluido, como un espacio con capacidad de metamorfosis”.

La Fura… define su trabajo como operativo (trabajo con y para el espectador). Acciones e itinerarios son concebidos para crear una dinámica en los espectadores. […] [No] existe una escenografía fija, sino zonas de acción (marcadas a menudo por la luz) y la acción es itinerante: los espectadores se desplazan hacia los puntos de acción. […] La Fura… define Accions como “la alteración física de un espacio”, como la ocupación y reapropiación de ese espacio, a menudo, inédito para el teatro. (Ferrer y Saumell, 1988).

Paralelamente a estos grupos se desarrolló la labor de Salvador Távora con La Cuadra de Sevilla. Sus espectáculos, de los que vi casi todos, desde Quejío (1972) hasta Las Bacantes (1987) incluido [fig. 38], eran teatro puro con un componente de ritual y una concepción visual sencilla pero eficaz, con un cuidado por la belleza plástica, al principio más artesanal y luego, sin dejar de serlo, se fue sofisticando con la introducción de las máquinas, primero las de labor, como los tractores, y luego otros ingenios mecánicos, como en Las Bacantes (una especie de tramoya). El lenguaje teatral de Távora desemboca

en un escenario o espacio escénico (ha trabajado tanto en un escenario a la italiana como en espacios alternativos, incluidas escuelas y polideportivos) limpio y austero en el que su realidad espacial está presente y sólo se transforma por la presencia y el uso de los objetos, las máquinas, aparte, naturalmente, los actores, la luz y algunos animales (caballos y perros) que ha sacado en más de un espectáculo. (Navarro de Zuvillaga, 2003, p. 214).

El Teatro Salvador Távora –realizado por el arquitecto y escenógrafo sevillano Juan Ruesga, del que luego hablaré– se inauguró el 14 de marzo de 2007. Está gestionado por La Cuadra de Sevilla, una compañía que se fundó en febrero de 1971 por iniciativa de Távora. Desde esta fecha La Cuadra ha presentado 21 obras, todas creaciones de Távora, por 35 países, sumando miles de representaciones. Nuevamente el mismo honor que a Puigserver, Cytrynowsky y Nieva y, como en el caso de éste último, también en vida y también merecidísmo31.



30 Como dicen en su página web: http://comediants.com/

31 Es una verdadera pena que el último espectáculo de Távora, Memorias de un caballo andaluz, que también vi, casi eche por tierra su bien ganada reputación. Véase la crítica de Catalán Deus (2013), con la que estoy totalmente de acuerdo.

 

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