Durante gran parte de la historia del teatro se creyó que la escenografía era un mero marco ornamental para situar la acción que emanaba de un texto dramático. Cierto que, debido a las características del edificio teatral, en muchas etapas del teatro apenas existió concepto escenográfico vinculado a la representación. Los teatros griegos y romanos, los corrales de comedias o los espacios isabelinos, si bien pudieron tener algún elemento similar a la maquinaria escénica, esta no dejaba de ser esencial. Casi eran espacios vacíos. También cuando se representaba en una iglesia o en un palacio real o de la nobleza, la representación se adecuaba a esos marcos incomparables, si bien se podría agregar algún elemento que permitiera vuelos u otro tipo de trucos tan utilizados durante el barroco. (Tal ocurre en la representación del Misterio de Elche, donde, en un documental sobre esta fiesta medieval, vemos cómo se preparan los aditamentos que son necesarios para la bajada de los niños-cantantes y los sacerdotes que les acompañan. Estas preparaciones se realizan en la abertura que se produce en la cúpula de la basílica para que bajen los correspondientes ángeles). En suma, y sin ponernos historicistas, creo que durante mucho tiempo no había proceso de conceptuación, sino mero utilitarismo de las escenografías en su relación con la representación.

Esta premisa empieza a desarrollarse precisamente cuando se acentúa el discurso de la puesta en escena, con el oficio de director con su autonomía y especificidad, y cuando se valora la necesidad de la profunda reflexión que requiere un montaje en relación con todos los elementos lingüísticos que lo conforman. Por supuesto que durante tiempo no podemos olvidar las aportaciones de los escenógrafos del barroco o los grandes diseñadores de telones en el siglo XIX, a los que, insisto, sin profundizar en el concepto de espacio escenográfico, proponen soluciones de gran belleza ornamental y una coherente cuestión utilitaria. Pero desde el comienzo del siglo XX los caminos para interpretar de otro modo el espacio escénico y escenográfico van a profundizar en la necesidad de entender estos territorios como una metáfora visual del discurso total de la puesta de escena. De ahí va a surgir la necesidad de realizar un trabajo conjunto y armónico entre el director y el escenógrafo que, desafortunadamente, en algunas ocasiones no se produce, creando en esos casos una disfuncionalidad en la propuesta final.

En mi pensamiento sobre el espacio teatral tuvo mucha influencia un libro, por desgracia hoy prácticamente imposible de encontrar, que lleva por título: Teatro: el ámbito escénico, de Gastón A. Breyer. De su enseñanza viene mi propuesta de diferenciar espacio escénico de espacio escenográfico. Para mí, el espacio escénico sería precisamente el ámbito o edificio donde se produce la representación, y espacio escenográfico, los diferentes elementos de construcción propia para ese espectáculo específico. En la contemporaneidad, por ejemplo, serían reseñables gran parte de los espectáculos de Brook, las propuestas de equipos director / escenógrafo y una gran cantidad de experiencias performáticas. En estas propuestas se ha producido una conjunción muy profunda entre ambos espacios, siendo el escénico tan sustancial como el escenográfico.

Como plantea Breyer: “El espacio escénico pertenece, en un sentido, a los espacios de ficción y, en otro sentido, exhibe la profunda raigambre de la habitabilidad” (1968, p. 20). Es decir, un espacio escénico, en la línea del espacio vacío de Brook, puede aportar, desde la especificidad de su configuración, una metáfora lo suficientemente significativa como para que no necesite ser acompañada de la construcción de ningún material escenográfico. Por tanto, el análisis sobre el espacio escénico está muy ligado, para mí, a la arquitectura del edificio, y todos sabemos que no es lo mismo la resolución escénica en un espacio a la italiana, en una plaza pública, un teatro circular, un corral de comedias o un espacio isabelino. La fuerza objetiva de ese espacio va a crear una relación profunda entre la recepción de los espectadores (visual, auditiva, etc.) y la forma en que los actores proyecten su fisicidad, oralidad y movimiento.

En la tipología codificada por Breyer las resultantes de la relación sala-escena se organizan en torno a siete tipos de ámbitos, que serían:

-ÁMBITO EN T: el frente de escena se desarrolla perpendicularmente al eje visual de la sala; es el teatro tradicional que conocemos bien.

-ÁMBITO EN U: el público rodea por tres lados la escena.

-ÁMBITO EN O: la sala dibuja un círculo alrededor del escenario central.

-ÁMBITO EN X: el público está en el centro; la escena periférica, hacia los cuatro puntos cardinales circunvalantes.

-ÁMBITO EN L: platea en dos frentes, en ángulo recto.

-ÁMBITO EN H.: dos plateas enfrentan la escena, simétricamente opuestas.

-ÁMBITO EN F: el frente de la escena es muy largo, desplegado paralelamente a la línea de butacas.