4. Los años 90: De Entrando en calor a Naufragar en Internet

Con Entrando en calor (1990) vuelvo a las andadas. La obra se desarrolla en un espacio claramente ilustrativo que podríamos considerar ambiental si no fuera porque las situaciones erótico-festivas con las que Adán y Eva tratan de evadirse de la realidad no encajan bien con el deterioro de la vivienda, la acumulación de víveres, las armas… No es el espacio en sí, sino las contradicciones que percibe el espectador, lo que hace que éste sea un espacio significativo e imprescindible para el buen entendimiento de la función. Los temas nucleares, carentes de ese poso cultural que dan los siglos, suelen ser acogidos de forma displicente, de ahí que me valga del equívoco, que abra incógnitas, que suscite la necesidad de respuestas, para que, cuando finalmente se ponga de manifiesto la naturaleza de la catástrofe, el espectador la reciba como la pieza que necesita para completar el puzle. Y así, al ser él quien la incorpora al discurso, la acepte con mayor convicción. Por otra parte, con el fin de acentuar el carácter desquiciado y desquiciante de la obra, giré la escenografía para que la habitación invadiera con uno de sus ángulos, a modo de quilla, el patio de butacas [fig. 10]²¹.

En A ciegas (1997) la oscuridad más absoluta en la que se lleva a cabo la representación confiere al espacio una inequívoca significación, y no sólo por el valor simbólico del alumbramiento con el que culmina la representación; también, ya desde el principio, por el desconcierto que provoca en el espectador el que se le prive de la vista, sentido del que más nos valemos para percibir la realidad²². Sólo desde esta situación de indefensión aceptará como verosímil lo que a todas luces sería inaceptable. Sin la oscuridad no hubiera sido posible sostener el equívoco continuo por el que discurre la obra. De hecho, sólo fue posible concebirla porque la escenografía fue anterior al texto; algo inimaginable si no se actúa ya de principio con los recursos del autor escénico.

(Lo normal, cuando pergeño una obra, es que texto y espacio avancen a la par. Hubo excepciones, como luego se verá, y en un par de ocasiones –Sobre una comunidad de monos en cautiverio y Guerra civil– llegué a hacer los bocetos y no escribí los textos²³. Anecdótico, sí, pero significativo).

Con semejante punto de partida, cabía el temor de que el resultado fuera radiofónico. (De hecho, fue pensando en cómo se podría transmitir por radio una escenografía, como surgió la idea). Aunque enseguida tuve claro que aquello era teatro, y que para potenciar su carácter teatral debía paliar la falta de visión con una presencia incuestionable: que sus voces establecieran el espacio, que se les sintiera caminar, que se percibiera su respiración, que se les oliera. La obra representa lo que “parece ser” el parto de un hombre embarazado en tiempos de guerra; y que, finalmente, “resulta ser” la creación del mundo por unos dioses ciegos; ciegos y cansados de tanto eterno retorno. Dicho así, la historia puede parecer una locura (y puede que lo sea), pero en la oscuridad es otra cosa. Porque en la oscuridad la imagen no constriñe y la imaginación (la imagen imaginada) recurre a los mecanismos de percepción del lector, con la ventaja añadida de que, perdida la vista, el resto de los sentidos se agudizan, y nuestra relación con la realidad deja de estar subordinada a nuestra relación con los parámetros de la cotidianidad.

Había, sí, que cuidar la ortografía (o la caligrafía) de los signos no verbales para imponer su incuestionabilidad. El principal problema a resolver era el desplazamiento de los actores: probamos con intensificadores de visión nocturna, y enseguida quedó claro que era imposible interpretar viendo en verde con semejantes artilugios²⁴. Si los personajes vivían en la oscuridad, los actores debían interpretarlos en la oscuridad. Que se desenvolvieran en un espacio conocido –están en su casa–, pero en la oscuridad. Y que lo hicieran en el mismo plano en el que están los espectadores, que los envolvieran con la acción (pero sin atropellarlos). La solución (no había otra): que se orientaran con los pies. El suelo escénico (situado entre los espectadores) se cubrió con pavimentos vinílicos y moquetas de distintas texturas para señalizar las zonas, y se trazaron bandas de preaviso para evitar los atropellos. Esto fue suficiente para orientar los desplazamientos hacia el centro, donde la cama en la que se producía el parto era un referente seguro, pero no en los de sentido contrario (la desorientación era un peligro tan acuciante como la oscuridad), por lo que, para asegurarnos, colocamos al final de estos trayectos unos tubos con el fondo interior fosforescente. Los tubos se situaron a la altura de los ojos de los actores para que los espectadores (en un nivel más bajo, al estar sentados) no tuvieran la más mínima referencia [Fig. 11].

(Lograr la oscuridad más absoluta no fue tarea fácil. En cada nuevo espacio, el día anterior a la representación hacíamos un oscuro para detectar posibles resquicios por los que pudiera penetrar la más mínima luz. Y así, tapando grietas, a más de un teatro le arreglamos las goteras).

El resto fue más fácil. Hubo, sí, que tener en cuenta que la caída o rotura de objetos no dejara tras de sí obstáculos en los que posteriormente se pudiera tropezar. Y ahí se originó un divertido juego en el que no siempre las acciones las hacía el que decía hacerlas. La oscuridad daba problemas de los que también era solución. Y así, el grifo del lavabo, la cisterna, el cerrojo de la puerta, el pestillo de la ventana, los cacharros de la cocina, el teléfono, no con su imagen, sino con sus sonidos, ayudaban a que cada espectador creara su propio espacio. Los ruidos de la guerra que se escuchaban en lontananza se reproducían por ocho salidas para que fueran más envolventes; y al aproximarse el bombardeo, las explosiones se reforzaban con la caída de bidones y tablones dentro de una estructura de andamio. Acongojaba. Menos mal que les daba por reír. El deslizamiento de la casa de madera por la ladera de la montaña se lograba con subgraves de gran potencia que hacían vibrar el suelo. Y ya en el mar, la batalla naval, momento cumbre del parto, cobraba cuerpo gracias al viento (batería de ventiladores), a las salpicaduras de las olas (fumigadores) o al olor a mar (pulverizadores con potenciador aromático para sardinas en conserva). Durante el combate, técnicos y actores ponían en pie una torre coronada por un cubilete de feria en el que, al hacerse la luz con el alumbramiento, veíamos a la Santísima Trinidad girando en el espacio. Coligiéndose de lo dicho que éste es un caso de espacio dramático, simbólico, significativo, ambiental y funcional [fig. 12].

Después de esto, fue un alivio hacer teatro con luz. Triple salto mortal con pirueta (1997) encontró su espacio escénico gracias a un problema de tintorería²⁵. Estaba escribiendo la obra tranquilamente, viendo a ver qué es lo que le pasaba a aquella pareja, cuando de improviso, él dice que se va, y ella coge unas tijeras y lo mata. Y no habrían pasado ni veinte minutos. Me da igual, me dije, estos siguen aquí hasta el final. Ya me importó menos cuando, media hora más tarde, es él el que la estrangula a ella, pues ya se veía venir de lo que iba la obra. Hasta entonces, la idea que tenía en la cabeza, aunque sin decidir, era que la acción ocurriera en una suite convencional. Y también tenía sin resolver cómo hacer con la sangre, porque el estrangulamiento es más limpio, pero lo de las tijeras era muy aparatoso. Podía haberlo resuelto marcando las acciones, sin casquería, pero el tono de alta comedia en el que se producían los diálogos pedía, como contrapunto, que se mancharan con la realidad. Vamos, un dineral en tintorería. Y fue entonces cuando caí en la cuenta –presupuesto obliga– de que ya estaban muertos desde el comienzo, que se estaban matando eternamente. Y la obra tomó otra dimensión. Un tercer salto mortal (los dos se matan simultáneamente) y vuelta a empezar (la pieza acaba con esta pirueta). Con este nuevo planteamiento, la suite no podía tener un carácter convencional, de ahí que optara por un ciclorama blanco cubierto por varias capas de plástico fruncido a modo de cortina; de nuevo un soporte en el que actuar con la luz para acentuar la irrealidad en los momentos en que se asesinan. La cama –ara de sacrificios– elevada en el centro; y el resto de los muebles, todos de metacrilato transparente; los armarios, las puertas y los tabiques, de cristal. Y sangre, mucha sangre: signo que plantea una interrogante desde el comienzo de función y que acaba explicando el sentido circular de la obra. Lo siento por las tintorerías [fig. 13].

Naufragar en Internet (1999) es un monólogo que ocurre en la mente de Daniel. Y no es que sea un monologo interior, en realidad, con quien menos habla es consigo mismo. Discute con los demás; por teléfono o por videoconferencia, trata de negar lo que pasó. Se niega a aceptar la realidad; de hecho, si nos enteramos de qué fue lo que ocurrió es porque él lo niega. Y lo que ocurrió (o lo que ocurre), historias aparte, es, sencilla y llanamente, que está muerto. Muerto y desconectándose del pasado, perdiendo una memoria que no le favorece y que aún así quisiera que se la conservaran en un cederrón. El drama está tan fuera del ámbito de lo material que acabé el texto sin pensar en ningún momento en su plasmación escénica. Fue con la obra ya escrita cuando empecé a plantearme su escenografía. Actué, por tanto, como escenógrafo sobrevenido. Y tras descartar un par de ideas, opté por un espacio circular (semicircular por la frontalidad), delimitado por una mampara de aluminio y polietileno; espacio cerrado (sin puertas) y algo hospitalario (el personaje viste un pijama a juego) en el que irán surgiendo por doquier circuitos y cables (cincuenta kilómetros de cables utilizamos) según sus argumentos vayan zozobrando. El espectáculo acaba con el espacio convertido en pecera: luz acuosa, burbujas ascendentes, y un paisaje de algas (o de cables) en el que Daniel naufraga desconectado. Y todo para él es ya desconexión [fig. 14]. Un espacio dramático, más simbólico que descriptivo, y, como ya dije, sobrevenido²⁶.