3. DESPUÉS DE LA ESCRITURA: CENSURA Y REPRESENTACIÓN

No han perdurado los informes iniciales de Morirse es un error ni de Lo que le ocurrió a Paco cuando se murió Pepe. Lo único relacionado con la primera obra en el Archivo General de la Administración es el texto mecanografiado de la versión manuscrita, entregado a la Dirección General de Seguridad el día anterior de su estreno. En abril de 1939 –y ya retitulada Cuatro corazones con freno y marcha atrás– la obra fue aprobada sin ningún corte o cambio por el Departamento de Censura Teatral para su reposición.

En cuanto a Lo que le ocurrió a Paco cuando se murió Pepe, el hecho de que las diferencias textuales entre el primer borrador y la versión publicada de Un marido de ida y vuelta ni aluden directamente a la realidad histórica de España (aparte de la referencia antes mencionada a Canalejas en las acotaciones), ni poseen matiz moral, apunta a que ninguno de los cambios fue impuesto por el censor. Por eso se aprobó tan prontamente. Igual de benévolo fue E. Romeu, autor del informe existente más temprano del texto (como parte de la colección impresa Dos farsas y una opereta), fechado el 16 de diciembre de 1939, quien se limita a evaluar la obra literaria y artísticamente como “Bueno” y a escribir que las tres obras incluidas “tienen […] valor literario y poetico [sic]” ²⁰. El informe más temprano sobre la obra misma, de Antonio Pastor Bela en nombre del Departamento de Censura Teatral, que parece ser del año 1940 (precisamente el 23 de marzo), es más detallado que el anterior, como era costumbre acerca de los montajes teatrales ²¹. Ni éste ni el autor del primero de los otros dos informes guardados en el Archivo General de la Administración –L. [¿?] (5 de enero de 1945)– ve en Un marido de ida y vuelta más que una comedia frívola y de alguna calidad dramatúrgica. En cambio, las observaciones de R. P. Mauricio de Begoña (12 de enero de 1945) son más mordaces:

Es lamentable que el ingenio del autor haya elegido para su empleo el asunto de la muerte, de la vida de ultratumba y las relaciones entre esta vida y la otra, asunto que, de no tratarse con la debida seriedad, mejor es no mencionarlo. La obra es una falta de respeto a la muerte, a la vida de ultratumba y a los mismos sentimientos familiares. Sin embargo, la comedia está llevada tan a lo absurdo y con tal aire de intrascendencia y farsa que, si el autor lo hiciera constar en alguna parte –que pudiera ser algún prólogo–, la obra pudiera tolerarse. Su misma exorbitancia de disparates pudiera hacerla, a mi juicio, inocua moralmente. En este sentido y con suma transigencia pudiera tolerarse.

Así, mientras otros censores no le hacían caso al contenido de la obra, Mauricio de Begoña sugería que la exageración con la que Jardiel trataba ciertos temas quizás no fuera suficiente como para no ofender moralmente. El prólogo escrito por Jardiel según la recomendación de este censor es interesante en que contiene una serie de contradicciones. Conforme con el recelo de Mauricio de Begoña, el prólogo declara que la obra “no es mas [sic] que una farsa, sesenvuelta [sic] –sin ninguna intencion [sic] trascendental”. Sin embargo, posteriormente recuerda al público que “toca temas trascendentes […] como es la muerte y el alma, el otro mundo –y otros igual de serios e imponentes”. Dichos temas adicionales deben ser las relaciones de género, el amor y el matrimonio, que somete a un análisis materialista. Además, hacia el comienzo del prólogo, Jardiel anima al público a que reflexione sobre una posible lectura profunda y seria al preguntar retóricamente “¿Que la obra […] no tiene trascendencia? ¡Es singular!”.

El informe de Mauricio de Begoña en 1945 es el único que estipula un recorte: el comentario de Pepe en el primer acto de que se ha confesado (Jardiel Poncela, 1999a, p. 274). Por un lado, tal recomendación demuestra la poca coherencia del proceso de censura franquista, particularmente dado que la obra se había aprobado sin más la semana anterior. Sin embargo, también evidencia que la censura en 1941 había pasado de ser responsabilidad de la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y de las JONS a ser la del Ministerio de Gobernación (Muñoz Cáliz, 2005, p. 34), lo cual ocasionó un desplazamiento en las preocupaciones de los censores hacia un catolicismo reaccionario.

Respecto a la realidad práctica de sus representaciones teatrales, analizar ésta es una tarea especialmente ardua por la relativa falta de interés general en este elemento del teatro por parte de los críticos de la época, y por la carencia de estudios en este campo desde entonces. A pesar de nuestros conocimientos de figuras como Adrià Gual y Cipriano Rivas Cherif, poco esfuerzo se ha gastado en recoger datos sobre la industria en general y acerca de montajes de individuos de menos renombre que los susodichos. Por ejemplo, casi nada se sabe de cuestiones de iluminación, que “dej[aba] a los intérpretes blancos como Bela Lugosi o amarillos como Fu-Man-Chu” (Adolfo Marsillach, citado en Ríos Carratalá, 2001, p. 105).

Que aspiraba Jardiel a rectificar estos y otros defectos del teatro español se deja bien claro en su “Ensayo sobre nuestro Teatro actual” y “Lo que quisiera hacer en el teatro, por qué no lo he hecho y esperanzas de poder hacerlo algún día”, ambos textos de su libro Tres comedias con un solo ensayo de 1934 (Jardiel Poncela, 1999b, pp. 13-59, 61-70). Desafortunadamente, la información acerca de los montajes de Morirse es un error / Cuatro corazones con freno y marcha atrás y de Lo que le ocurrió a Pepe después de muerto / Un marido de ida y vuelta es escasísima. Ni siquiera es posible saber si la representación del primero se basó en el texto manuscrito, puesto que las reseñas no se refieren a ningún elemento diferenciador entre las dos versiones (por ejemplo, el enfrentamiento armado con los británicos, ausente de Cuatro corazones con freno y marcha atrás). La escenografía de los dos montajes fue de Sigfrido Burmann, alabado por traer desde su Alemania natal en los años 20 la práctica de crear diferentes alturas sobre el escenario para dinamizar la representación (Huerta Calvo et al, 2005, p. 102). No hay evidencia de este recurso, sin embargo, ni en las tres fotografías del montaje de la primera obra (La Libertad, 9 de mayo de 1936, 6; ABC, 15 de mayo de 1936, 13; Crónica, 17 de mayo de 1936, 12), ni en la única de la segunda (ABC, 28 de octubre de 1939, 4). Estas imágenes también dan muestra de montajes convencionales con objetos reales ²². De las diferencias entre el espacio descrito en las acotaciones y el plató de la representación, la única de interés es la pintura, colgada en un lugar destacado, de Un marido de ida y vuelta. Aunque la fotografía está borrosa, y no se ha podido identificar el cuadro exacto, parece de Benjamín Palencia. Es más, parece ser de su época vanguardista y experimental anterior a la Guerra Civil, y no de su trabajo posterior al conflicto, “de carácter mucho más convencional” (Bonet, 1995, p. 463).