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2.5 · LA PAZ, DE ARISTÓFANES, EN VERSIÓN DE FRANCISCO NIEVA: UNA CEREMONIA GROTESCA


Por J. Francisco Peña Martín
 

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En este juego de imágenes atrevidas destacan las referidas al mundo del sexo, verdaderos eufemismos que superan esta escueta apreciación para convertirse en un inabarcable campo de sugerencias. La Guerra le dice a Trigeo para despertar su valentía: “Sabe que entrepiernas tengo un mortero enfogarado en donde muelo pimentón”. Y Trigeo, para adularla, insiste en este juego de la imaginación desbordante: “Yo venero ese mortero tan encendido y enérgico, tan rico en hollín y tizne, con sus sangrientas pepitas y colmillos de tiburón”.

En la transformación del lenguaje con que Nieva enriquece la obra de Aristófanes, sobresalen de una forma especial las enumeraciones, indiscutible ejemplo del barroquismo nieviano y una demostración palpable de la capacidad de Nieva para desbordar el significado de la palabra y generar todo un complejo mundo de relaciones connotativas, casi siempre con un marcado matiz irónico. Los esclavos acumulan el alimento del escarabajo enumerando términos del mismo campo semántico, pero las dos últimas se alargan para potenciar la ironía:

Aquí van deposiciones mayores, apretones, zurrapas varias, estreñimientos, el servicio de una doncella muy fina que nos lo ha dado de limosna y los apuros de un soldadote que iba al relevo de su guardia.

A letanía suena la que dirige Trigeo a la Paz: “Arrellana tus facultativas nalgas en este trono, alimenticia señora, generosa virtuosa, alegrón de las mañanas, señora del buen reposo, mujerona del consuelo”.

En la enumeración, Nieva juega no sólo con el valor semántico, sino que, en muchas ocasiones, introduce diversas variaciones fónicas que convierten la enumeración en un ampuloso mundo de relaciones connotativas. Frecuentes son las que juegan con el sonido de los términos esdrújulos5, sin ningún tipo de relación semántica. “¡Qué tornavueltas, qué vértigos, qué díscolos, qué epílogos!”–exclama Trigeo mientras asciende por los aires.

Esta exuberancia lingüística alcanza uno de sus momentos culminantes en las enumeraciones encadenadas que Trigeo exclama para ganarse el favor de Hermes:

Ceded. Y si así lo hacéis no habrá fiesta que se os quede sin dedicar. Todas, todas para Hermes: el Primero de Mayo, el Carnaval, las Bacanales, las Agonales, las Domingadas, Gigantes y Cabezudos... Y en los objetos de culto, ya veréis qué despilfarro. ¡Qué patenas, qué casullas, qué paramentos, qué refinadas labores en oro y plata...!

La profusión de las enumeraciones que parece no agotar nunca la acumulación de términos, sinónimos o no, adquiere una especial significación en la que utiliza Trigeo al final de la obra. Al intentar contar su experiencia en el Olimpo exclama: “Prodigios, quimeras, sobrecogimientos, antojos, troches y moches”.El giro lexicalizado con que cierra la enumeración es como una especie de colofón que deja abierta la puerta al inagotable discurrir de la palabra.

Muchas de las enumeraciones enriquecen su capacidad expresiva por la acumulación de neologismos que las constituyen, con lo que se incrementa la opulencia significativa de la palabra. Trigeo clama su deseo de ascender al Olimpo y, dirigiéndose al escarabajo, dice: “Llévame al cielo vaporoso, maquinaria digestiva, aerocerdo, guarriplano...”. Pero donde realmente la enumeración y el neologismo se convierten en auténticos hitos desbordantes de la innovación imaginativa es en el momento en que Trigeo alaba las bellezas de las ninfas que ha traído del Olimpo y que espera satisfagan todas sus apetencias sexuales. Por medio del campo semántico de las flores, Nieva consigue transmitir toda la fuerza de la pasión y del sexo al mismo tiempo que dota al lenguaje de un lirismo excepcional:

Llegad aquí, azucenas empalables, siemprevivas, gladiolonas... Nadie negará en verdad que sois flores del paraíso. Miren todos qué pedúnculos, qué corolas, que pinocheras y pistilos.

Junto a estos neologismos, Nieva jalona toda la obra de nuevos términos que enriquecen, matizan y sugieren todo un mundo de connotaciones fascinantes. Así nos encontramos palabras como “bacineó”, para indicar que se echó la mierda encima; el escarabajo es una bestia “merdellona”; la Guerra insulta a los cobardes llamándoles “boquirrubiales”, y dice que nadie se “sonrisueñe” de ella; Trigeo engaña a la Guerra afirmando que unos inconformes “complotean”6 contra ella, etc. Las hijas de Trigeo juegan constantemente con la raíz de la palabra “papá” para crear toda una serie de neologismos que potencian el significado de lo cursi y absurdo:

Papi, no nos dejes solas, papatoste, papanatas! ¡Papi, no seas papitonto y no te pongas en ridículo! [...] ¡Ay, papi, papichón, papichatito...

Como vemos, en estas construcciones Nieva mezcla neologismos con términos que no lo son, pero que presentan el mismo lexema. Este es el caso de “papanatas”. En otra ocasión, el neologismo se consigue mezclando la raíz con un nuevo término generado a partir de una de las sílabas; así, por ejemplo, en “papichón”, la sílaba “pi” es tanto la segunda de “papi” como la primera de la palabra “pichón”. Con todo esto, vemos cómo Nieva no tiene límites para convertir el lenguaje en una constante forma viva donde las palabras se retuercen y relacionan buscando siempre nuevas formas de expresión imaginativa.

Siguiendo la técnica de la comedia griega, Nieva introduce de vez en cuando algunas construcciones en verso, puestas, generalmente, en boca del coro. En todas ellas, Nieva emplea un lenguaje barroco, lleno de redundancias, enumeraciones, juegos de palabras, neologismos, recursos fónicos..., que convierten a estos breves poemas en ejemplos destacados de la riqueza expresiva del lenguaje nieviano. El coro, por ejemplo, resume la actitud violenta y retadora de la Guerra con unos versos construidos a base de estructuras bimembres.

- Ella tizna y achicharra,
agarrota y vapulea.
- Ella centellea y arrasa,
ella trincha y tocinea,
ella rompe y ella rasga.
- Ella saquea y vapulea,
truena, trasquila y traspasa.

Los verbos se acumulan de tal manera que la fuerza de la Guerra se destaca a través de las acciones que significan. Los neologismos como “tocinea” introducen el tono grotesco. Se intercala la frase hecha “rompe y rasga”. Abundan los verbos terminados en “ea”, que, junto con el resto de las rimas y la aliteración del último verso, potencian la sonoridad rítmica.

Esta misma sonoridad es la que busca en otra de las intervenciones poéticas del coro, donde juega con los esdrújulos, como ya hemos visto en alguna enumeración, para provocar la sorpresa y la deformación grotesca por medio del lenguaje:

- ¡Salve, salve oh magnífico,
oh, democrático y práctico,
oh, fantástico Trigeo,
oh, flemático, y oh, cáustico!
¡Mítico, cómico, ínclito,
ático y rápido árbitro!

La acumulación enumerativa desbordante y pletórica es la que aparece en otra de las intervenciones del coro dedicadas a Hermes.

[...] vos remediáis pasmos, raquitis y bocios,
lacras y gangrenas, pelos y señales,
paroxismos, pulgas, flujos y diviesos,
podagras, lumbagos, tabardillos, tifus...

Nieva demuestra también su capacidad de versificar en consonante y con medida en los poemas que pone en boca de Hermes y de Trigeo. El dios canta unas excelentes coplas con rimas consonantes entrelazadas y Trigeo cierra la obra con una composición en las que alternan los versos octosílabos con los pentasílabos, rimando entre sí, pero siempre sin abandonar el tono humorístico que domina en la obra y que en este poema final se potencia, además, por medio de la rima en “ejo”:

Ya mi misión he cumplido,
ahí os la dejo.
Que su futuro marido
no sea un viejo
de muletas sostenido
en su pellejo...

Con todo esto Nieva ha conseguido una de sus obras más llamativas y sorprendentes. La palabra se conjunta con la escena para dibujar un espectáculo donde el teatro alcanza su verdadera categoría de arte. Como dice E. G. Rico,

suenan bien los diálogos de Nieva; la palabra recupera su condición de piedra fundamental del teatro, sin menoscabo de la calidad, el funcionalismo y la fantasía del espacio escénico. (1977, p. 33).

Y todo ello se llevó a cabo en el Festival de Teatro de Mérida con una escenografía, construida por Francisco Nieva, que se ha considerado como uno de los aciertos más deslumbrantes de la puesta en escena. Hubo que cambiar varias cosas para la representación en el María Guerrero, pero no por eso se perdió la sensación del espectáculo total. L. López Sancho termina su crítica en ABC (1977, p. 57) afirmando:

Un espectáculo moderno, libre, agudo, con atinados recortes y supresiones. Una creación auténtica sobre otra creación antigua, para revitalizar ésta bellamente. Esta versión de La paz es un alarde de creatividad escénica. […] Al fin, una construcción escénica que nos inspira esperanza en el futuro.

La posible puesta en escena la próxima temporada de esta obra de Nieva en el Festival de Teatro de Mérida es el mejor ejemplo de cómo esa esperanza en el futuro, de la que habla López Sancho, ha cuajado. Hoy en día, Francisco Nieva se ha convertido en el autor teatral más importante del panorama actual.

Nada mejor que las palabras que dijo el propio Nieva hablando de esta obra para descubrir las claves de este teatro inmortal y ya clásico:

¿Quién es más moderno que Aristófanes en este sentido? Resentido y justo, injusto y procaz, lírico y prosaico, todo una damero de contradicciones apasionadas y densas. Así no he dudado en sacarle también a escena para justificar ante el público ese juego de arrebato y demencia muchas veces lúcida que es el teatro. El suyo ante todo y el que quisiera ser el mío. (Luis S. Bardón, 1977, p. 22).



5 Recordemos, por ejemplo, las letanías de El Baile de los ardientes, donde el Padre Resignantino reza una sonora letanía en esdrújulos: “Pater armífero / Pater belígero / Pater calorífero / Pater dogmático / Pater enciclopédico / Pater náutico / Pater fúlgido […] / Pater sésamo / Pater heterogéneo / Pater recíproco / Pater jeroglífico / y dificilísimo”. (Nieva, 2007, I, p. 941).

6 En este caso, el neologismo se crea a partir del galicismo “complot”.

 

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