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NÜM 4

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1. MONOGRÁFICO

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1.1 · INTRODUCCIÓN


Por Javier Huerta Calvo y José Ramón Fernández
 

 

Ilustración


INTRODUCCIÓN

Javier Huerta Calvo
Universidad Complutense de Madrid. Instituto del Teatro de Madrid.

José Ramón Fernández
Centro de Documentación Teatral.

 

En 1977 publicaba Jean Canavaggio un voluminoso libro bajo el título de Cervantes: un théâtre à naître. Para el hispanista francés, el de Cervantes era, en efecto, un teatro por descubrir, un teatro aún insuficientemente valorado tanto por los estudiosos como, sobre todo, por las gentes de teatro, directores, actores… Lope y su comedia nueva no solo habían triunfado en su tiempo, dejando a Cervantes quejoso aunque con el orgullo intacto de quien no se dejó avasallar por autores y farsantes y, sobre todo, por el gusto caprichoso del vulgo, sino que aquel triunfo se había extendido en el tiempo, hasta el punto de postergarlo por extraño y heterodoxo respecto del modelo lopesco. El caso es que las comedias de Cervantes estuvieron casi ausentes del repertorio durante muchos años; con la sola excepción de Numancia, tal vez por su rara condición de tragedia clásica, y, desde luego, de los entremeses, representados una y otra vez en todo el mundo. De ahí, por tanto, la gran importancia del libro de Canavaggio, como también fueron notabilísimas las contribuciones de Stanislav Zimic, culminadas con su también importante estudio de 1992, y La escena imaginaria, un sugestivo ensayo de Jesús González Maestro(2000).

Esa imaginaria escena de las comedias cervantinas, llevada a la realidad, tuvo un hito inolvidable en la temporada 1979-80 con el estreno de Los baños de Argel, un “trabajo teatral” de Francisco Nieva. La fecha es importante, pues España vivía los momentos más azarosos de la Transición y aún no se había fundado la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Nieva, en cambio, sí se había dado a conocer gracias a algunas piezas de su teatro furioso, furiosamente barroco y ultramoderno a la vez. No podía tener un mejor intérprete de su universo dramático el dramaturgo frustrado que fue Cervantes. Nieva hizo una antológica miscelánea de las comedias de cautiverio, con alguna interpolación de la “Historia del cautivo”, entendida al modo en que la había explicado otro cervantista de campanillas que no ha mucho nos dejó, el profesor Francisco Márquez Villanueva.

Por fin el teatro mayor de Cervantes brillaba sobre los escenarios. Lo que vino después no hizo sino confirmarlo: La gran sultana, dirigida por Adolfo Marsillach, el Pedro de Urdemalas, de la Royal Shakespeare Company, La entretenida, de Helena Pimenta, también en la Compañía Nacional. Y otras muchas adaptaciones que se registran en el anexo y a las que atiende con su habitual rigor Fernando Doménech, que fija en 1966 la primera gran producción teatral cervantina en los teatros nacionales gracias a la Numancia del gran Miguel Narros.

Teatralmente hablando, 2015 no ha sido un buen año para Cervantes, excepción hecha de la nueva puesta en escena de los Entremeses por José Luis Gómez, una lección magistral de cómo sacar el mejor partido teatral a unas piezas que nos siguen hablando de problemas como la corrupción de los políticos, las desavenencias conyugales, el afán de aparentar, la estulticia humana, en fin. El trabajo de Gómez se inserta en una ya larga cadena de afortunadas versiones entremesiles que, por lo que se refiere a su tratamiento en la Modernidad, tuvo en las representaciones de La Barraca su primer gran hito. Era necesario ahondar en aquella aventura lorquiana, tan genial como entrañable, pues en ella se contienen muchos de los rasgos estéticos que caracterizarán adaptaciones posteriores: realismo, deformación grotesca, denuncia social… Para Lorca, que sin embargo no se atrevió a cruzar el umbral de las piezas mayores, Cervantes era el contrapunto inevitable al idealismo de Lope y a la metafísica de Calderón.

Elena di Pinto se encarga en su trabajo de poner orden y concierto en la recepción crítica del teatro cervantino, con agudas observaciones sobre su inevitable comparación con el Fénix, al que nuestro autor llamara en cierta ocasión “monstruo de naturaleza”, no se sabe si como elogio altísimo o encubierto denuesto.

El Cervantes novelista, el de El Quijote pero también el de las Novelas ejemplares, ha tenido mayor fortuna en los escenarios que el Cervantes dramaturgo. Basta echar un vistazo al recorrido que hace el dramaturgo Jerónimo López Mozo sobre estos traslados de la materia narrativa a la escena. Y, puesto que estamos a las puertas de la doble efeméride cervantino-shakespeariana de 2016, no estará de más recordar que el genio de Stratford leyó con tanto interés el El Quijote en la traducción inglesa de 1609 que, en compañía de un segundón, John Fletcher, acometió la empresa de dramatizar el episodio del loco Cardenio en The History of Cardenio.

Cervantes es nuestro autor más internacional no por su teatro, obviamente, sino por El Quijote. La admiración que el mito sigue provocando en diversos países de Europa, y la rentabilidad dramática que de ella se ha sacado desde Massenet a Scaparro ‒sin olvidar históricos montajes de otros títulos, como la Numancia de Jean Louis Barrault‒ es asunto que trata exhaustivamente Julio Vélez.

Pero es en Latinoamérica donde el legado teatral cervantino, como tantas otras cosas de la cultura y el espíritu hispánicos, ha fructificado con mayor vigor. Tal vez hubiera sido necesario un repaso más completo por aquella geografía, pero nos ha parecido suficiente limitarnos a los países donde la presencia de Cervantes es tal vez más representativa: México y Colombia. En Guanajuato se produce todos los años el milagro del Festival cervantino; también de las representaciones entremesiles que, con el ejemplo aún cercano de La Barraca, impulsara Enrique Roelas a principios de la década de los cincuenta. Marx Arriaga, joven investigador mexicano, examina la recepción del teatro cervantino en su convulso país, y no oculta las razones sociales y políticas, acaso discutibles algunas de ellas, pero siempre interesantes para comprobar que el teatro camina paralelo a la sociedad tanto cuando habla como cuando calla.

En otro lugar de la América hispana, Cali, el Laboratorio de la Universidad del Valle, con el precedente ilustre del Teatro la Candelaria, dirigido por el maestro Santiago García, viene haciendo desde hace ya años una ingente labor por rescatar al Cervantes dramaturgo. Uno de los protagonistas de aquella empresa es el teatrista Alejandro González Puche. Aunque sea parte en la cuestión, no hay mejor juez para ofrecernos un diagnóstico del teatro de Cervantes en Colombia, ya “territorio cervantino” en sus palabras.

Yoichi Tajiri, responsable de la compañía japonesa Ksec-Act, cierra el monográfico con una reflexión sobre su puesta en escena de Numancia, un ejemplo extraordinario de cómo la tragedia cervantina, despojada de sus elementos nacionalistas, puede servir como gran metáfora de la destrucción y la guerra que hoy sufren tantos pueblos en este convulso mundo de principios del siglo xxi.

Por fin, en la sección “El espectáculo y la crítica”, Héctor Urzáiz disecciona uno de los Cervantes más poéticos y a la vez más divertidos que han podido verse en nuestros escenarios en los últimos tiempos: En un lugar del Quijote. La compañía Ron Lalá, que dirige Yayo Cáceres, ha sometido la novela de novelas a una admirable síntesis dramática, reunión de palabra, gesto y música, al servicio ‒literalmente‒ de todos los públicos.

Con esta entrega la revista Don Galán quiere contribuir modestamente a la reivindicación del Cervantes que, un año antes de su muerte, dio a las prensas su testamento dramático: Ocho comedias y ocho entremeses.  

 

 

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