El retablo de las maravillas [Fig. 9]

Reparto
Chirinos	María del Carmen García Lasgoity
Chanfalla	Modesto Higueras
Gobernador	Joaquín Sánchez Covisa
Escribano	Alberto González Quijano Luis Sáenz de la Calzada
Alcalde	José María Navaz
Juan Castrada	Conchita Polo
Furrier	Eduardo Ródenas
Sobrino	Luis Sáenz de la Calzada Enrique González de Francisco
Figurines y decorado	Manuel Ángeles Ortiz

No podía falta el mejor de los entremeses cervantinos en el repertorio de La Barraca. La suma de estética grotesca, metateatro, juego guiñolesco, ambientación rural e intencionalidad política conformaban una fórmula que casaba a la perfección con la dramaturgia de Lorca. El entremés era, por otro lado, un homenaje implícito al teatro de títeres, una obsesión a lo largo de la obra de Cervantes (El licenciado Vidriera, Coloquio de los perros, El Quijote), que se une a la del propio Lorca, quien en los años 20 llegó a proponer a Falla la creación de un Teatro Cachiporra Andaluz.

Las fotografías que nos han llegado de la representación de El retablo de las maravillas nos muestran cómo Lorca enfatizó más aún que en los entremeses anteriores la construcción grotesca de los personajes, muy patente en el maquillaje, gracias al cual se conseguía una caracterización de máscara clownesca: mejillas coloreadas, cejas muy pobladas, labios pintados, bigotes en punta. Frente a ello contrasta la caracterización natural de los dos actantes burladores –Chanfalla, Chirinos–, de aspecto más humanizado.

En cuanto a la decoración, escribe Luis Sáez de la Calzada:

El retablo, en realidad y fuera de una pequeña embocadura con bambalinas de colores que llevaban Chirinos y Chanfalla, no necesitaba decorado, así es que, tal como ocurría con los Habladores, se representaba con las cortinas negras del fondo. Únicamente, cuando Chirinos y Chanfalla presentaban sus invisibles maravillas, se colocaban unos bancos oblicuamente para que cada personaje que ocupara un asiento no tapara al del puesto siguiente (Sáez de la Calzada, 1976, pp.63-64).

No obstante, Plaza Chillón matiza esta afirmación en relación con una fotografía del archivo de la Fundación García Lorca:

Lo más llamativo del citado documento es la esquemática y mínima escenografía señalada por dos puertas que hay a cada lado de la escena. Existe, por tanto, un simple decorado ejemplificado en el panel de la izquierda de forma trapezoidal que es roto por un vano con un arco de medio punto; y en la parte derecha, el panel se cubre con unas telas obteniendo la puerta una forma rectangular. Hubo, por tanto, un sutil acercamiento a una puesta en escena debidamente decorada: simplista, gráfica pero llena de sugerencias acertadamente modernas (p. 211).

Plaza Chillón simboliza con la atrevida escenografía de esta pieza el ambicioso propósito que persiguió Lorca en La Barraca y que –como demostrábamos al principio de estas líneas– lo alejaba de las pretensiones más modestas del Teatro del Pueblo de Misiones Pedagógicas, y lo incardinaba dentro de un proyecto más amplio de renovación escénica que echaba sus raíces en la vanguardia:

Se puede concluir diciendo que la idea de Federico García Lorca de dar unidad a las puestas en escena de los entremeses cervantinos como un espectáculo único y total, puesto al servicio de un ideario didáctico y pedagógico, en principio ajeno a la propia idiosincrasia vanguardista, no fue del todo cierta. Hemos podido comprobar la profunda implicación de los montajes y su participación de los movimientos estéticos innovadores del arte nuevo (p. 211).

De gran brillantez eran los números musicales, adaptados también por Lorca al tiempo presente. La zarabanda que el sobrino de Benito Repollo ejecuta ya muy avanzado el entremés era sustituida por unas sevillanas, para las que Lorca contó con el asesoramiento de Encarnación López la Argentina y su hermana Pilar. La letra era la siguiente:

Camino de Sevilla, camino de Sevilla
olé olé camino llano, olé olé camino llano,
se enamoró mi niña, se enamoró mi niña
olé olé de un sevillano, olé olé de un sevillano

Como arriba se ha sugerido, El retablo de las maravillas formaba pareja con Fuente Ovejuna. Ambas obras ejemplificaban muy bien el juego de contrastes tan propio de los clásicos y tan del gusto de Lorca. Coincidían en la ambientación: la España rural y atrasada, que en puridad era la misma de los años 30. Por eso, Lorca vistió a los personajes de la tragedia lopesca con los trajes que llevaban los campesinos de entonces. Pero mientras que en Fuente Ovejuna se intensificaba el lado noble e inocente de los labradores, en El retablo de las maravillas estos eran objeto de mofa. Y una última coincidencia: el mensaje político y social de ambas obras era innegable. En un caso, se denunciaban los atropellos de los poderosos sobre los débiles; en el otro, la hipocresía de una sociedad que cree más en las razones del linaje y de la sangre que en lo méritos adquiridos a fuerza de trabajo.

Creo que Lorca se sintió también fascinado por el juego metateatral que El retablo implicaba y que a él le parecía precursor del moderno pirandellismo. La introducción de dos comediantes en la máquina de la farsa para desvelar la cara oculta tras las máscaras de las grotescas criaturillas era una innovación grande por parte de Cervantes. Como había hecho él, Lorca gusta de incorporar personajes del teatro a sus obras: el Director y el Poeta en el Retablillo de don Cristóbal, el Autor en el prólogo de La zapatera prodigiosa, el Zapatero camuflado de titiritero en la misma obra, por no hablar, claro está de El Público, con la figura de El Pastor Bobo, el Director y otros. También el Mosquito de la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, cuyas palabras parecen premonitorias del proyecto de La Barraca:

Yo y mi compañía estábamos encerrados. No os podéis imaginar qué pena teníamos. Pero un día vi por el agujerito de la puerta una estrella que temblaba como una fresca violeta de luz. Abrí mi ojo todo lo que pude –me lo quería encerrar el dedo del viento– y bajo la estrella, un ancho río sonreía surcado por lentas barcas. Entonces yo avisé a mis amigos, y huimos por esos campos en busca de la gente sencilla, para mostrarles las cosas, las cosillas, y las cositillas del mundo; bajo la luna verde las montañas, bajo la luna rosa de las playas.

Final

Los entremeses de Cervantes vertebraron el proyecto de La Barraca desde las primeras a las últimas representaciones. Lorca consideró que la comicidad cervantina era la más adecuada para compensar las obras más serias y trágicas de su repertorio: La vida es sueño, El burlador de Sevilla, Fuente Ovejuna, El caballero de Olmedo… Además, Lorca se sirvió del imaginario entremesil para su propio teatro carnavalesco: el Retablillo de don Cristóbal, la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, La zapatera prodigiosa… (Canavaggio, 1983). No hay ningún dramaturgo contemporáneo que haya entendido tan bien nuestros autores clásicos, entre ellos Cervantes y sus entremeses, como García Lorca, ninguno desde luego que los haya incorporado con tal frescura y genialidad a su propio universo dramático.