La Barraca, al margen de la contienda política

La Barraca inició sus actividades con dos programas antagónicos que –como se ha indicado– buscaban la complicidad de públicos diferentes: un auto sacramental y tres entremeses: “Los tres entremeses de Cervantes han sido el saludo de las huestes universitarias a los pueblos de Soria. La vida es sueño, de Calderón, el ramo de flores para la capital” (Agraz, 1932). Parafraseando a Dámaso Alonso, Escila y Caribdis de la dramática española áurea. La apoteosis dionisiaca de un teatro de los sentidos frente a la exaltación apolínea de la forma más pura de teatro católico. Aparte de estos matices, una elección de alto riesgo, como se verá en seguida. Pero tanto a los entremeses como al auto Lorca les infundió un aire dramatúrgico muy alejado de lo populista, como este mismo crítico denunciaba:

[…] A nuestro juicio, algunas de las obras elegidas no son las más en armonía con la expuesta tendencia a modernizar el teatro, ni las más adecuadas a la cultura, gustos, costumbres y, sobre todo, lenguaje de los sencillos lugareños de hoy (Agraz, 1932).

En el extracto de la Memoria del Teatro Universitario La Barraca, redactada en los primeros meses de 1933, se sancionaba así esta dicotomía:

Hasta ahora el repertorio ha sido escogido entre los autores del Siglo de Oro, habiéndose formado dos programas distintos: uno, popular, a base de los entremeses cervantinos, y otro, para públicos más restringidos, que es el auto sacramental (en Sáez de la Calzada, 1976, s.p.).

Soria fue la provincia escogida para arrancar; sin duda, un homenaje implícito a Antonio Machado, otro nombre que une las Misiones con La Barraca, que llegaría a incluir dos años más tarde la escenificación de La tierra de Alvar González en un programa titulado La fiesta del romance. Pareciera como si Lorca hubiera querido refrenar su natural tendencia a la exuberancia andaluza con este comienzo en el corazón mismo de Castilla la Vieja mediante unas obras que, aunque de registro diferente, se caracterizaban por su castellana austeridad. Sin embargo, la generosidad intelectual y la independencia ideológica de Lorca se dieron de bruces con la oscura y cruda realidad de nuestra Sansueña. Fue en Soria, ante la iglesia de San Juan del Duero, donde se dio cita un grupo de reventadores que, según Carmen García Lasgoity, tenían la intención de destruir “la nueva obra cultural creada por don Fernando de los Ríos”. Hay quien habla también de elementos anarquistas mezclados entre estos adversarios. El caso es que la elección de un auto sacramental por parte de una compañía subvencionada por un gobierno laicista como el de la República, no fue entendida por los unos ni por los otros. Cipriano Rivas Cherif interpretaba esa elección al margen de lo religioso, sin más causa que la puramente estética (lo subrayado es mío):

La Barraca universitaria, que dirige Federico García Lorca, ha coincidido con las Misiones teatrales de Rafael Marquina [antecesor de Casona en la dirección del grupo] en la elección de algunos entremeses de Cervantes para su primer repertorio; pero ha abordado desde luego la cima capital de nuestro clasicismo escénico con el auto de La vida es sueño, versión alquitarada del conocido y más famoso drama del propio Cervantes. Ni que decir tiene que García Lorca ha elegido el auto calderoniano por su valor poético, adecuado para una interpretación escénica libérrima, más próxima de la pura sugestión plástica del ballet que de la emoción dramática directa, en que el estudio tiende a fingir la espontaneidad. Y no, claro está, por su virtud religiosa, de propaganda católica (Rivas Cherif, 1932a, p. 3).

Sin embargo, desde posiciones más radicales de izquierda, se discutió mucho esta apuesta lorquiana por un auto sacramental, es decir, por la quintaesencia del drama católico. María Teresa León, que acababa de regresar de la Unión Soviética entusiasmada por los grandes logros culturales de Stalin, se lamentaba de la ocasión que acababa de perder la República española para construir un teatro político de envergadura y poder así concienciar a las masas:

Cuando La Barraca empezó a rodar por los caminos quería ser un arma de lo bueno contra lo malo, un esquema valiente de lo que podía ser y no era el teatro español. Lo mismo todas las compañías que se formaron de minorías selectas, todos los modestos ensayitos de los aficionados al teatro. Unos y otros fueron propaganda. Quisieron llevar al público la persuasión de que su elixir de éxtasis era infinitamente más verdadero que el aburrimiento de las compañías que sujetaban su atención. No lo consiguieron porque no supieron emplearse políticamente, con la política que el espectador quería encontrar. […] Y hubo un momento propicio para conseguir la teatralización de España. Al variar un régimen, una nueva conciencia exige un nuevo alarde de esa conciencia. La Barraca resucitó inoportunamente la conciencia religiosa del siglo xvii y la llevó como novedad por los caminos. Pero los pueblos no querían novedades estéticas. Si miraron y admiraron, porque era la magia de lo “nunca visto”, esto no le sirvió para mucho a la República. Calderón seguía haciendo propaganda religiosa con el auto de La vida es sueño, mientras en el Congreso se pretendía laicizar la enseñanza, libertar las conciencias. Eso La Barraca no lo dijo en los pueblos. Gran falta política de su parte (León, 1933).

Para la escritora comunista, no se trataba solamente de una cuestión de géneros teatrales sino de actitudes políticas respecto del teatro y la influencia que debía ejercer para la transformación de la sociedad. Un ejemplo de teatro cómico de carácter profano como el entremés podía también ser mal utilizado, si faltaban esas directrices ideológicas. Es esta la crítica que lanza en el mismo artículo contra la versión casoniana de El juez de los divorcios en el Teatro del Pueblo:

En el mismo Congreso se votaba una ley favorable a la mujer: el divorcio. En las Misiones Pedagógicas se representaba El juez de los divorcios, de Cervantes, donde el problema se soluciona a la manera vieja, según la antigua ley de desconsideraciones masculinas. Por los pueblos se debió representar un Nuevo entremés de los divorcios, donde la ley votada por la República se popularizase y fuese enseñada a usar en justicia (León, 1933).

Para María Teresa León, no bastaba que se representaran entremeses. Se necesitaba algo más que versiones, esto es, una suerte de reescrituras adaptadas a los nuevos tiempos, como la que, por ejemplo, Rafael Dieste llevaría a cabo años después de El retablo de las maravillas, titulada Nuevo retablo de las maravillas, o la versión que ya en la guerra hiciera Rafael Alberti de la Numancia.

Juan Chabás se manifestaba asimismo muy crítico con la elección del repertorio clásico por parte de La Barraca, donde según él faltaba “alguna obra nueva y de franco sentido revolucionario”. Para Chabás, ese cambio político no era sino “un deber para un teatro de la FUE creado por la República” (1933).

Desde un republicanismo más moderado, de corte institucionista, se seguía defendiendo, sin embargo, la recuperación de los clásicos al margen de los sentimientos religiosos y el debate ideológico. Alguien tan poco sospechoso de connivencias derechistas como Rivas Cherif es el mejor ejemplo de esta actitud. El 14 de abril de 1933 organiza en el Teatro Español de Madrid, cuya dirección artística ostentaba, una función solemne conmemorativa del segundo aniversario de la proclamación republicana, a la que asistieron el presidente Alcalá Zamora, el jefe del gobierno Manuel Azaña y otros altos dignatarios. Las obras escogidas fueron El gran teatro del mundo, que dirigió el propio Rivas, un fragmento de El alcalde de Zalamea interpretado por Enrique Borrás, el entremés de Don Gaiferos y las busconas de Madrid, de Luis Quiñones de Benavente, dirigido por Felipe Lluch, y El retablo de las maravillas, como contribución de La Barraca al acto. Todo un completísimo homenaje al teatro del Siglo de Oro, con sus formas populares y cultas, sagradas y profanas. El crítico de La Luz supo apreciar el esfuerzo de Rivas Cherif al colocar el teatro por encima de los prejuicios ideológicos:

Todos juntando las manos para aplaudir con fervor artístico esa joya de nuestro teatro –y del teatro universal– que está dentro de la más pura ortodoxia católica, Sería muy de desear, en hora y provecho de nuestra escena, que este ejemplo sirviera para acabar con ese industrialismo […], puesto en boga en estos últimos tiempos, que consiste en hacer obras para beatas y otras para los cerriles de la otra banda [A.L., 1933].

Y es que, en efecto, el sectarismo de las derechas era aún peor. Hay algunos testimonios, a veces de tan gusto tan chabacano como el de César González Ruano en Gracia y Justicia, que nos hablan de la aversión con que monárquicos, ultracatólicos y cedistas obsequiaron a La Barraca y García Lorca³. Para un jovencísimo Luis Escobar, las representaciones del Teatro Universitario eran solamente “mítines artísticos”, dirigidos a “las masas adictas” (Huerta Calvo, 2011a). Curiosamente y, aunque tampoco faltaron las críticas, sobre todo a raíz de la polémica versión que Lorca hizo de Fuente Ovejuna, de Lope, los falangistas fueron más condescendientes con La Barraca, tal vez porque se identificaban con el componente antiburgués del grupo, sus maneras anticonvencionales de hacer teatro o, simplemente, porque el crítico teatral de Haz, órgano oficial del partido, había sido un barraco de primera hora, el estudiante Eduardo Ródenas Llusiá, asesinado en Madrid al poco de comenzada la Guerra Civil:

Mañana a otro pueblo, a un nuevo lugar: las mismas caras, los mismos tipos; un rincón de España más que recibe una, dos, tres horas de alegría. ¿Merece la pena? Nuestras cerriles derechas dicen que no. Nosotros decimos claramente que sí [en Huerta Calvo, 2011]⁴.

En contraste con el radicalismo de unos y otros, en el ánimo de Lorca pesó siempre más lo teatral que lo político. Ya en julio de 1932, concluida la gira soriana, declaraba a un periodista:

Se le ha pretendido dar por parte de algunos matiz político, ¡y eso no! El Teatro Universitario no tiene tendencia política de ninguna clase: es simplemente teatro (Agraz, 1932, p. 5).⁵

Meses después, dio otro ejemplo de su actitud independiente, cuando en la presentación del auto sacramental de La vida es sueño en el paraninfo de la Universidad Central de Madrid, y ante miembros del gobierno republicano, muchos de ellos ateos, agnósticos o librepensadores, hizo esta contundente declaración:

Todos los autos de Calderón son el drama de Dios, que ama al hombre, lo busca y lo perdona, y lo vuelve a llamar, lleno de heridas, con rayo de coral o balido de cordero (en Sáez de la Calzada, 1976, p. 168).

Y todavía más adelante proclamaba “el santo sacrificio de la Misa” como “la mejor tragedia teatral de todos los tiempos” (Sáez de la Calzada, 1976, p. 167):

Por el teatro de Calderón se llega al Fausto, y yo creo que él mismo ya llegó con El mágico prodigioso; y se llega al gran drama, al mejor drama que se representa miles de veces todos los días, a la mejor tragedia teatral que existe en el mundo; me refiero al santo sacrificio de la misa.

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