El segundo dato que hallamos es el del contrato firmado con el autor de comedias Rodrigo Osorio, episodio sucedido en 1592, ya caído en desgracia, con el que se comprometió por contrato (fechado en Sevilla el 5 de septiembre) a darle seis comedias (que no le dio) y que le pagara por cada una ellas 50 ducados si gustaban al público. Se puede leer lo que dice Cervantes en el contrato, del que reseño sólo algunos párrafos y resalto lo más relevante en negrita:

“…seis comedias, de los casos y nombres que a mí me paresciere, para que las podáis representar, y os las daré escritas con la claridad que convenga, una a una, como las fuere componiendo” […] “y paresciendo que es una de las mejores comedias que se han representado en España, seáis obligado de me dar e pagar por cada una de las dichas comedias cincuenta ducados” […] “Y si habiendo representado cada comedia pareciere que no es una de las mejores que se han representado en España, no seáis obligado de me pagar por tal comedia cosa alguna, porque así soy con vos de acuerdo y concierto”.

Algunos críticos han interpretado las palabras de Cervantes como un alarde de orgullo, dando por seguro que sus obras tendrían éxito y él cobraría; yo lo encuentro, sin embargo, como un episodio tremendo y humillante para nuestro protagonista, que tiene que condicionar y posponer su cobro hasta ver si sus obras tienen o no éxito en las tablas. Obras que, por cierto, son seis. ¿Les suena? ¿Serán las mismas seis que se promete publicar, según dice, en 1614? ¿Desde 1592 hasta 1614 sigue teniendo esas seis?

El tercer dato, aportado por el hispanista Henri Mérimée, hace referencia a que en 1627, en el repertorio de comedias del autor de comedias y actor Juan Acacio figuraba La confusa de Cervantes. Eso sería espléndido, pues daría cuenta de un vestigio de representación, real y fehaciente, de una obra dramática cervantina.

A mi modo de ver, entiéndaseme bien, Cervantes es un magnífico y absolutamente necesario “puente” tendido entre dos Lopes: Lope de Rueda y Lope de Vega. Toma de Lope de Rueda los Pasos, esos que serán los futuros entremeses, que Rueda intercalaba en sus comedias; Cervantes los agiganta, se deshace de los tipos prefigurados para darles nueva vida en un contexto “revolucionario” en el que no se ponen simplemente en solfa los defectos de la sociedad a través de la risa, sino que se satirizan y fustigan; pone un inquietante espejo frente al lector, en este caso, ya que no espectador. Como dijera Valle-Inclán en una entrevista concedida a Martínez Sierra para explicar sus esperpentos: ¿miraba acaso Cervantes a sus personajes desde arriba? Es por ello por lo que el lector y futuro espectador de esos entremeses no resulta entretenido o divertido, ni enmendado o escarmentado –Cervantes no es tan “buenoide” ni políticamente correcto- sino zaherido, sorprendido, en parte avergonzado porque le han puesto delante sus propias menguas. No cabe risa de superioridad (menos en el triple plano que urde en el Retablo, para no extralimitarse), sino nerviosa. ¿Quizá al modo, muy avant la lettre, del teatro del absurdo de Ionesco o Beckett?

Por lo que se refiere a la crítica algo ramplona que Cervantes hace a Lope de Vega por los finales de sus comedias en boda, recordemos, por cierto, que todas las piezas largas de Rueda acaban en boda; todas menos el coloquio pastoril de Tymbria, en el que el simple Leno es el que se despide con zapateado y castañetas bailando para dar fin a la obra, así que no es achacable a Lope de Vega. Al hilo de esto, resulta interesante ver que los finales de los Pasos ruedescos solían ser a palos, así como los entremeses del siglo XVII solían terminar en baile; pero… ¿y los de Cervantes? Es cierto que siete acaban con música⁵ (que no siempre conlleva baile, o por lo menos no está especificado) menos uno, el Retablo de las maravillas, lo cual da idea de que Cervantes no tiene un cierre standard, prefabricado para sus piezas breves.

De las cinco jornadas que tenían las comedias y que Cervantes dice haber reducido a tres hay que decir que ya campaban a sus anchas en tres, que no en cinco, en Italia; así lo hacían, entre otros, los de la commedia dell’arte.

Con respecto a su relación polémica con el gran Lope de Vega cabría decir, muy brevemente y por encima, que ni alcanzó a comprender la construcción de la pieza, ni el ritmo de la misma, ni la arquitectura y el alcance de esa figura –piedra angular– que fue el gracioso, al que Cervantes sólo vio como mero consejero⁶ inadecuado y rotivestido de un galán desvanecido, sin darse cuenta de que además de ser la contrafigura de su amo, ya que encarnaba la parodia de sus virtudes, es decir, que “atesoraba” todos los pecados capitales, era el distribuidor de la acción, el intermediario –metateatral– entre la ficción (encarnada por los actores) y la realidad del público, desde sus palabras, vestuario, ademanes y deseos… que eran los mismos que los que tenían los que iban a oír la comedia (burlarse del amo, codearse con él, ascender y tener la misma suerte). La invención de Lope ¿fue meramente la de un tipo teatral rentable o tuvo la hondura de penetrar en el alma y en el deseo del espectador?

Dos hispanistas analizan recientemente las posibilidades de montaje de las Ocho comedias: Maria Grazia Profeti en el contexto aurisecular, Aurelio González en el actual; la primera hace ver que eran bien escasas y complicadas, el segundo que ahora son factibles y prometedoras.

Fijémonos en las palabras de Profeti, con cuyo agudo análisis concuerdo; ella, tras analizar las acotaciones de las obras cervantinas y, entre otras cosas, señalar que Cervantes, a la hora de dar entrada y salida a sus personajes, suele confundir los habituales “vase” y “sale” con el “entra” (que estaría por 'aparecer en el escenario'), nos dice:

Observemos ahora las Ocho comedias para detectar sus posibilidades de montaje en los siglos de oro: Cervantes no tiene en cuenta las necesidades y hasta la composición de las compañías, proponiendo textos que prevén unos veinte actores en escena (a veces más); aun considerando que los personajes secundarios se podían duplicar o triplicar, como señala el propio Cervantes, en un período en que se procuraba reducir las dimensiones de las compañías, este exceso podía constituir una razón de difidencia y una objetiva dificultad. ¿Y qué decir del hecho que en el reparto de la Entretenida figuran dos personajes, Anastasio y Gil, que después no aparecen en la comedia? Igualmente extrañados tenían que quedar los actores frente a la falta de papeles fijos, de las parejas dama/galán, gracioso/criada. Algunos estudiosos que han alabado la ruptura de los esquemas por parte de Cervantes, como Zimic (19-120), no parecen tener una idea clara de las férreas reglas de producción que atan el comediógrafo de los Siglos de Oro a su committente de elección: las compañías. No se tendrían luego que maravillar por el escaso éxito contemporáneo de textos que no tienen en cuenta la estructura del ambiente teatral del siglo XVII. […]

Pero es sobre todo el tono de las acotaciones lo que es necesario considerar: su minuciosidad (bien lejana de las indicaciones someras de Lope, que confía en la habilidad de las compañías para la realización escénica) demuestra, a mi parecer, justo lo contrario de una participación en la dirección; es decir, demuestra que Cervantes intenta orientar en el texto literario el texto espectáculo justo porque no lo puede controlar. Es un aspecto análogo a otra característica de las acotaciones de Cervantes, subrayada por Varey, que señala que el autor “parece confundir el arte del dramaturgo con el del novelista”. Recuérdese este ejemplo significativo del Gallardo español:

Entra a esta sazón Buitrago, un soldado, con la espada sin vaina, oleada con un orillo, tiros de soga; finalmente, muy malparado. Trae una tablilla con demanda de las ánimas del purgatorio, y pide para ellas. Y esto de pedir para las ánimas es cuento verdadero, que yo lo vi, y la razón por que pedía se dice adelante.

Aquí se insertan informaciones inútiles desde un punto de vista técnico, hasta entregarse al recuerdo autobiográfico, o hasta sugerir que algunas explicaciones se darán después; es decir, pensando en un destinatario-lector, no por cierto en un espectador, ni en actores. Notaré que respecto a las acotaciones coevas aparecen dicciones extravagantes como “un soldado” (la indicación funcional sería “soldado”); o “la razón por que pedía”, donde nos esperaríamos “pide”, en relación con el presente de la representación. […] Son pequeñas señales de un hecho muy significativo: Cervantes ya no está al día de la terminología técnica contemporánea; se angustia porque las compañías no compran sus textos, que sin embargo escribe con un sistema ya viejo […] (Profeti, 2012, pp. 556-557).

La estudiosa apunta con razón (en una nota al pie) que, en lugar de esta acotación extenuante y pormenorizada de Cervantes, la acotación-tipo de Lope rezaría: “Sale Buitrago, soldado, pobre”.

Y, de nuevo, al hilo de estas acotaciones exhaustivas, destinadas más a un lector que a un espectador, vuelvo a acordarme de las de Valle-Inclán. Cervantes, como Valle, más que usar las escuetas acotaciones básicas de vestuario, gestualidad, sonido y attrezzo, se inclina por una acotación literaria de tono narrativo y subjetivo. No es necesario recordar aquí cuánto tiempo se tardó en representar Luces de Bohemia, por poner un ejemplo.

En conclusión, merece la pena ahora ir a ver al teatro las obras cervantinas en todo el esplendor de su agudeza y su crítica, modernísimas por su contenido, pues contamos con hábiles y sagaces directores, versionadores y escenógrafos que sabrán hacerlas lucir como no lucieron en su siglo.

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