1968. Pedro de Urdemalas

El 30 de noviembre de 1968 se inauguró la primera temporada de un nuevo teatro nacional, el Teatro Nacional de Barcelona, creado por Orden Ministerial de 28 de febrero del mismo año. El ministro de Información y Turismo era entonces Manuel Fraga Iribarne, quien puso mucho empeño en la creación de este nuevo teatro nacional. En el programa de mano de la primera función afirmaba el ministro: “Dotar a Barcelona de un Teatro Nacional es uno de los actos de gobierno que mayor satisfacción puede producir a quien tuvo la honra de firmar la Orden ministerial que lo creó” (Pérez de Olaguer, 1995, 403). El nuevo teatro nacional se instaló en su primera sede, el Teatro Calderón, y se nombró a su primer director, José María Loperena, director, escritor y abogado que provenía del teatro universitario y era por entonces uno de los profesionales más activos de la escena madrileña y barcelonesa.

La obra elegida por Loperena para comenzar la andadura de este nuevo teatro fue una de las comedias mayores de Cervantes, Pedro de Urdemalas[Fig. 4]. La versión era de Enrique Ortenbach, procedente igualmente del TEU, que ya había dirigido la obra cervantina en el Teatro Romea de Barcelona en 1960. En el programa de mano afirmaba Ortenbach:

La comedia que ha llegado hasta nosotros en ediciones discutibles (don Joaquín Casalduero señala incluso graves errores en la ordenación de las escenas) ha sido sometida a una versión que ponga de manifiesto su fuerza humana, la lozanía de sus tipos y personajes, la ingeniosa invención de las escenas y el contrapunto de los sentimientos que la cruzan (Citado por Álvaro, 1969, 135).

Para ello el adaptador incorporó textos de otras obras de Cervantes, concretamente del entremés La elección de los alcaldes de Daganzo, y de la novela ejemplar La gitanilla, así como canciones procedentes de otras comedias cervantinas.

Los decorados corrieron a cargo de Emilio Burgos, el patriarca de la escenografía española, que diseñó un espacio multifuncional basado en una recreación del corral de comedias, con sus distintos niveles y huecos en el supuesto edificial del vestuario, que con algunos añadidos funcionaba como palacio real, plaza de pueblo o campamento de gitanos. Como expresaba un crítico madrileño, “el pasmoso invento de Emilio Burgos que salva todo el color, pasa del pueblo a la corte, mete el «aire» y cierra los espacios” (Álvaro, 1969, 138).

El montaje contó con un amplísimo reparto, un poco al estilo de los grandes montajes que realizaba José Tamayo en aquellos mismos años. Loperena contó con figuras de renombre dentro de la interpretación: Carlos Lemos, Antonio Vico, Ana María Barbany, Carlos Lucena... incluso con el trío “Los Guanches” para las canciones incorporadas a la comedia. Todo contribuía al gran espectáculo que debía ser la presentación de un nuevo teatro nacional.

Sin embargo, el público barcelonés no acogió el estreno con entusiasmo. Durante el tiempo que se mantuvo en cartel, ocupó un puesto discreto entre las funciones que se estaban representando en aquel momento.

El 4 de diciembre de 1969 el montaje del Teatro Nacional de Barcelona se presentó en el Teatro Español de Madrid. La crítica madrileña acogió en términos favorables la producción: se alabó la escenografía de Emilio Burgos, se aplaudió la interpretación de “las primeras figuras”, se hicieron interpretaciones diferentes del carácter del protagonista, en general considerado como el mayor acierto de la comedia... pero se hiceron también bastantes reparos. La versión gustó, pero no así la obra original: “Pedro de Urdemalas es una comedia pequeñita, de un escritor mediocremente dotado para el teatro, versificada sin gracia y firmada por el mayor novelista y mayor escritor de la literatura española”, dictaminaba el crítico de Informaciones. El de Marca se expresaba en términos parecidos: “Una comedia deshilvanada y de versos desiguales como cervantinos. Una comedia fallida y mediocre, en definitiva”, mientras que el crítico de Pueblo la encontraba llena de fuerza e ímpetu, valores que “hacen olvidar los ripios y las rimas forzadas”, en fin, el de Madrid encontraba que “la representación que hemos visto –con interpolaciones de otras obras cervantinas, cosa también muy discutible– más parece una zarzuela –y no de las mejores– que otra cosa (Citados por Álvaro, 1969, 135-139).

De todas formas, la crítica más acerada partió de José Monleón desde las páginas de Primer Acto, por cuanto no solamente hablaba de la producción concreta de Pedro de Urdemalas, sino que hacía una radiografía de todo el teatro oficial. La impresión que la obra había producido en el crítico se resumía en “una falta de profundización ideológica”, un control de la imaginación creadora por la necesidad de mostrarse “respetuosos” y “macizamente espectaculares”. Y continuaba:

Frente a las necesidades de investigación y de búsqueda de un teatro que realmente represente al hombre actual, lo teatros oficiales suelen perderse en un abstracto y vacío dudactismo. Al no “tener nada que decir” con los clásicos, al convertirnos en puros mediadores artesanales, se pierde la idea de “cómo deban representarse”. La forma teatral, es decir, la puesta en escena, la escenografía y la interpretación, son indeterminables si no partimos de unas necesidades de expresión, que serán las que impulsen la imaginación del director y den a los actores las bases de su creación. El ciclo diríamos que se ha cerrado o ha llegado a su conclusión con los espectáculos de José María Loperena al frente del nacional barcelonés. La literatura es restaurada, los actores se mueven de acuerdo con las exigencias del diálogo y de la escenografía, una especie de muerta liturgia parece regirlo todo; el público, escolarizado, escucha la lección. Pero todo sucede al margen del tiempo y el espacio, como si dispusiéramos de siglos para encontrar un teatro que nos saque de la pasividad.

Macizos y sólidos decorados de Emilio Burgos. Grandes actores del censo profesional español. Muchos ensayos. Un texto históricamente importante de Cervantes. Un material, en suma, al que le falta el factor que le dé un valor vivo y actual. Y es que, como rezaba el título de una obra de Juan Basté, el teatro oficial suele “multiplicar por cero” todos los valores de que parte (Monleón, 1970, 57).

La idea de multiplicar por cero resultó casi profética. Después de Pedro de Urdemalas el Teatro Nacional de Barcelona no volvió a programar otra obra de Cervantes. Tras la primera temporada, José María Loperena fue cesado y sustituido por Ricard Salvat, quien tampoco tardaría mucho en ser destituido. De llamarse Teatro Nacional Calderón de la Barca pasó a Teatro Nacional Angel Guimerá, y del primer local en donde se estableció fue pasando por otros hasta su última sede, el Teatro Español de Barcelona. Sufrió censuras, como la que afectó a Defensa india de rei, de Jaume Melendres, retirada de la programación después de la segunda función; tuvo que afrontar trabas burocráticas, rechazo por parte de gran parte de la profesión teatral, impagos, desafección del público, hasta que en 1975 desapareció sin pena ni gloria (Pérez de Olaguer, 1995).