2005. Viaje del Parnaso

Si con La entretenida la Compañía Nacional de Teatro Clásico y su nuevo director habían corrido algún riesgo, la verdadera apuesta estaba en el segundo montaje de una obra cervantina en ese mismo año 2005, la dramatización del Viaje del Parnaso, el poema didáctico o epopeya burlesca que Cervantes publicó en 1614 [Fig. 9]. Con verdadera emoción recuerda el profesor Rey Hazas lo que supuso este inusual estreno:

Nunca antes se le había ocurrido a nadie llevar a las tablas el Viaje del Parnaso (1614), quizás porque a casi nadie se le había ocurrido tampoco leerlo, pues se trata de la obra cervantina menos conocida. Vaya de entrada, por ello, mi reconocimiento y el de todos los amantes de la obra cervantina a la Compañía Nacional de Teatro Clásico y a su director Eduardo Vasco, que lo es también de montaje escénico de la pieza, por su acertada y arriesgada idea. Reconocimiento que se acentúa al comprobar la excelencia teatral del trabajo realizado (Rey Hazas y Zubieta, 2005, 193).

El reto era extraordinario: el poema cuenta cómo el dios Apolo le pide a Cervantes que acuda en su ayuda para salvar el Parnaso de los poetastros que están asaltándolo y el viejo escritor, con la ayuda de Mercurio, fleta un barco en el que se enrolan los poetas españoles para acudir, en un viaje fantástico lleno de incidentes, a la llamada del dios. Mitología, crónica literaria, autobiografía, afanes y desengaños de Cervantes se dan cita en el poema, escrito en la estrofa que Lope recomendaba para “cosas graves”, los tercetos encadenados. La solución que encontró Eduardo Vasco para conjuntar tan dispares elementos y llevarlos a la escena fue tan brillante como cervantina: la creación de un nuevo retablo de Maese Pedro, en donde los títeres manejados por el trujamán no representarían la historia de Gaiferos y Melisendra, sino la aventura de Cervantes en la jornada del Parnaso. Esta solución permitía introducir la multitud de personajes, situaciones y espacios del poema cervantino, así como conjugar la narración con las partes líricas y las dramáticas. Varios críticos señalaron la influencia de Ana Zamora, ayudante de dirección de Eduardo Vasco en el montaje y directora de escena ella misma, que había empezado ya a explotar la utilización de títeres y muñecos articulados en sus montajes de clásicos de la Edad Media y el Renacimiento: “Es evidente la influencia de Ana Zamora –ayudante de dirección de Vasco–, con cuyo Auto de los cuatro tiempos guarda este montaje más de una solicitud. No en vano, el manipulador de aquél, David Faraco, es aquí asesor de títeres” (Ayanz, 2005). A éstos se podría añadir el nombre de Alicia Lázaro, responsable de la dirección musical, que procedía igualmente del equipo de Ana Zamora. En todo caso, más que hablar de influencia, dada la antigua amistad que unía a Eduardo Vasco y Ana Zamora desde que ésta fue alumna suya en la RESAD, habría que hablar de coincidencia de ideas y estética.

Contó además Vasco con la colaboración de Ignacio García May para la versión del texto. Este experimentado dramaturgo, siempre en contacto con el director, realizó una adaptación rigurosa y muy teatral, que él explicaba muy gráficamente:

A nosotros nos apetecía explotar el argumento central, la idea de una batalla de letras entre escritores rivales, por ser lo más teatral de la obra [...] A partir de ahí empezamos a trabajar, clarificando, primero, la línea argumental y luego los espacios donde transcurre la acción: tan numerosos y variopintos que enseguida apareció la exigencia de una cierta espectacularidad. Espectacularidad, por otra parte, de naturaleza tan ingenua que debía ser construida no desde el realismo, sino desde ese maravilloso mundo de maquinaria primitiva que acompaña al teatro barroco, con sus aparatos para hacer tormentas, sus océanos de tela y madera, sus vuelos. [...]

Finalmente, una idea sencilla pero radiante de Eduardo Vasco terminó de conformar la puesta en escena: si éste es un tributo a Cervantes, si nuestro idioma constituye una deuda permanente con su escritura, si el Manco ha pasado de figura histórica a puro axioma, entonces su personaje, dentro del espectáculo, debía ser todo y ninguno. Y así, no hay un Cervantes en el montaje, sino un grupo de ellos; y ninguno lo es en puridad, puesto que todos son, al tiempo, los otros personajes, el mundo entero de la obra: dioses y humanos, poetas y delfines, libros y ciudades. Una voz, todas las voces: sonidos de esta lengua extraordinaria maltratada hoy por políticos, por periodistas, por famosos, por ignorantes. Epifanía de la palabra, legado portentoso del que todos somos fiduciarios (citado por Rey Hazas y Zubieta, 2005, 235-236).

La idea de multiplicar las voces y las imágenes de Cervantes se hizo posible gracias a los seis actores que se multiplicaron para ser a la vez manipuladores de muñecos, narradores, dioses olímpicos, poetas, todo lo que pedía el poema. Estos seis Cervantes fueron Israel Elejalde, José Luis Alcobendas, Fernando Cayo, José Luis Patiño, Iñaki Rikarte y Juan Antonio Codina. Su trabajo, tanto individual como de conjunto, de un rigor rayano a la perfección, fue unánimemente alabado por la crítica.

En cuanto a la espectacularidad barroca que citaba García May, fue proporcionada por la escenografía, el vestuario y el atrezzo creado por dos arquitectos escenógrafos, Juan Sanz y Miguel Ángel Coso. Pensada incialmente para el Corral de Almagro, donde la obra se estrenó el 7 de julio de 2005, la escenografía consistía en una serie de telones que recreaban la caja escénica del teatro barroco y se completaban con proyecciones como el fresco de Parnaso de Rafael en el Vaticano. La maquinaria, ingenua y extraordinariamente eficaz, incluía los aparatos utilizados en los corrales para tronar o hacer el ruido de la lluvia. Imprescindible fue el barco de los poetas, un bergantín donde se colocaban todos los muñecos enrolados en la parnasiana singladura. Un grupo de cuatro instrumentistas, colocados delante del escenario, interpretaban músicas del Renacimiento y el Barroco arregladas por Alicia Lázaro.

El resultado fascinó por igual al público y a la crítica. “Rebosante de respecto, conocimiento y buen gusto, este Cervantes hecho de muy buena madera da la talla en todos los sentidos” (Ayanz, 2005). “La extrañeza del texto, la hermosura de sus palabras, las connotaciones históricas y autobiográficas, que han sido llevadas con maestría a la escena en forma de teatro sin perder un ápice la fuerza de sus versos, han hecho posible que Eduardo Vasco transmita el deseo de descubrir la desconocida poesía de tan magistral pieza. ¿Qué más podría pedir Cervantes?” (Obregón, 2005).

 En su presentación, Eduardo Vasco hablaba de que con este trabajo iniciaba la CNTC “una nueva línea de espectáculos de formato medio”. Es posible que el formato no se pueda comparar con algunas de las grandes producciones de los teatros nacionales que hemos analizado anteriormente, pero ninguna había alcanzado los niveles de calidad, belleza y sencilla teatralidad que consiguió el equipo de Eduardo Vasco con Viaje del Parnaso.