3. Viaje a los escenarios de otros personajes de novela en el mismo periodo

Otras criaturas cervantinas que habitan las novelas ejemplares también han tenido ocasión de saltar, aunque de forma esporádica, a los escenarios a lo largo de los siglos pasados. La palma se la lleva La ilustre fregona, una de cuyas primeras versiones, aunque de escaso interés teatral, fue La ilustre fregona y amante al uso, atribuida por algunos a Lope de Vega, aunque el hispanita estadounidense Griswold Morley lo niega. Sí son de Lope El mesón de la corte y La noche toledana, aunque hay dudas sobre si el Fénix se inspiró en Cervantes o sucedió a la inversa, pues es probable que vieran la luz antes que la novela ejemplar.Del XVII son también La hija del mesonero, de Diego Figueroa y Cordova, y Entremés de la fregona, del escritor de origen portugués Juan de Matos Fragoso. En el siguiente siglo, con el mismo título que la novela, José de Cañizares escribió una comedia de figurón y, a principios del XX, Sinesio Delgado una zarzuela. En 1928, el compositor Jacinto Guerrero puso música a El huésped del sevillano,un libreto firmado por Juan Ignacio Luca de Tena y Enrique Reoyo, en cuyo desenlace Cervantes, convertido en personaje, anunciaba que, inspirándose en los hechos de que había sido testigo, escribiría una historia, en alusión a La ilustre fregona. Apenas dos años después, Diego San José la puso en verso. También hubo tempranas inspiraciones de otras novelas ejemplares: En El celoso extremeño bebió Calderón para El escondido y la tapada; En La gitanilla, Antonio de Solís para La gitanilla de Madrid; en La fuerza de la sangre, Guillén de Castro, quien conservó el título original, Alonso de Castillo Solorzano, con El agravio satisfecho, y, de nuevo Calderón, que la tituló No hay cosa como callar; en La señora Cornelia, Tirso de Molina para Quien da luego, da dos veces;y en El licenciado Vidriera, Agustín Moreto para una pieza del mismo título. Más tiempo tuvo que esperar Rinconete y Cortadillo, de la que a finales del XIX hizo una versión Vicente Colorado Martínez y otra, en 1916, los hermanos Álvarez Quintero. Lo mismo sucedió con El coloquio de los perros, que dio pie al Nuevo coloquio de los perros, de Benavente. Respecto al texto narrativo Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de él derivaron Auristela y Lisidante, de Calderón, y Persiles y Sigismunda, de Rojas Zorrilla.

 

4. Los primeros veinticinco años de la segunda mitad del siglo XX (1950-1975)

Si 1975 marca el punto medio de la segunda mitad del siglo XX, más importancia tiene que sea el año en que la muerte de Franco puso fin a la dictadura y se inició la transición hacia la actual democracia. En el tema que nos ocupa, como en tantos otros, hay un antes y después de esa fecha. Si tuviéramos que prolongar la lista que Pérez Capo cerró en el 1947, tendríamos que dar un largo salto en el tiempo para encontrar nuevas piezas inspiradas en el Quijote o en alguna de las demás obras narrativas de su autor. En concreto, hasta 1960, cuando tuvo lugar el estreno de Barataria en el Patio del Archivo del antiguo Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares. Su autor era Manuel Martínez Azaña, sobrino nieto del Presidente de la República y doblemente exiliado, primero al acabar la Guerra Civil y, tras su regreso, empujado por la falta de libertades que existían en España. La difusión de ese texto fue escasa, pues solo conoció otra representación al año siguiente en Madrid. Tampoco fue publicada entonces y hasta 2013 no vio la luz en una excelente edición de Verónica Azcué⁴. En mi opinión, hay dos aspectos destacables en esta versión de la peripecia vivida por Sancho. Desde el punto de vista teatral, la incorporación al censo de personajes de un trujimán que actúa de narrador y contribuye con su presencia a facilitar la conversión del relato original en materia escénica. Respecto al contenido, la reflexión a la que invita el desenlace sobre qué importa más en materia de gobierno, si la procedencia del llamado a ejercerlo o sus méritos.

Más repercusión tuvo Una tal Dulcinea, de Alfonso Paso, estrenada en 1961, llevada al cine en 1963 y ofrecida en Estudio 1, de Televisión Española, en 1965. Se trata de una comedia protagonizada por Juan y Marcela, un matrimonio que empieza a hacer aguas, en el que él es, por su aspecto físico y carácter, una versión moderna de Don Quijote, un ser fuera de su tiempo y de la realidad, mientras ella es una arrogante y mediocre escritora de novelas. El hallazgo en la casa manchega que habitan de un manuscrito del siglo XVI les permite averiguar que allí vivió una dama llamada Dulcinea de Ribera, asesinada por su marido don Beltrán, la cual responde a las características del modelo de mujer ideal del anacrónico caballero andante. En torno a esa historia pretérita se desarrolla un juego en el que Marcela, para superar la difícil situación que atraviesa la pareja, asume el papel de esa mujer de leyenda por la que Juan bebe los vientos, transformándose en una mujer sometida en cuerpo y alma a los caprichos de un auténtico enfermo mental. Lástima que un tema no exento de interés tuviera un desenlace nada edificante y que fuera tratado de forma superficial por un Alfonso Paso convertido ya en un autor prolífico y poco exigente. Hubo que esperar a 1968 para que apareciera una obra de calado, aunque su existencia pasara, como sucediera con la de Martínez Azaña, desapercibida para muchos. El número 100-101 de la revista Primer Acto dio a conocer Mito, libro para una ópera escrito un año antes por Buero Vallejo⁵.

No puedo asegurar que, además de las citadas, no hubiera otras aportaciones anteriores, pero, si las hubo, se trataría de funciones de escasa relevancia a cargo más de grupos aficionados que de compañías profesionales. De lo contrario, habría quedado constancia en la prensa de la época, en las muy escasas publicaciones que informaban sobre la actividad escénica o en los catálogos de textos publicados. Avala lo que digo el hecho de que los Teatros Nacionales, únicos de los que conocemos su repertorio completo, no acogieron hasta diecisiete años después de su fundación, la cual tuvo lugar en 1960, ninguna recreación cervantina, algo que no sorprende si tenemos en cuenta que tampoco mostraron excesivo interés por las creaciones dramáticas del escritor. Las excepciones fueron el estreno de Numancia en 1966 con dirección de Miguel Narros [Fig. 1] y, dos años después, el de Pedro de Urdemalas, una producción del Teatro Nacional de la Ciudad de Barcelona [Fig. 2]. El resto fueron funciones que pasaron sin brillantez por sus escenarios: en 1960, algunos entremeses que conformaron con Pluft el fantasmita un espectáculo producido por el Teatro de Juventudes de la Sección Femenina Los Títeres; otra selección de entremeses a cargo del Grupo Escénico de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid, en 1964, cuyo único aliciente fue la dirección de Alberto Castilla; en ese mismo año, El retablo de las maravillas, programado junto a una versión de Reinar después de morir, de Vélez de Guevara; y, en fin, ya en 1974, de nuevo varios entremeses escenificados por el Cuadro de Educación y Descanso del Ministerio de Información y Turismo. No hubo más⁶.

Este periodo de sequía, al igual que otros posteriores, no es atribuible a que nuestros dramaturgos le dieran la espalda a las reescrituras cervantinas, sino a la falta de demanda de empresas e instituciones teatrales, entonces poco proclives a volcarse en la difusión de nuestro repertorio dramático clásico. Faltaríamos a la verdad si dijéramos que Cervantes recibió peor trato que otros autores del Siglo de Oro. De los grandes, Tirso de Molina apenas fue representado⁷ y, Calderón de la Barca, algo más⁸. La excepción era Lope de Vega, aunque solo se escenificara una mínima parte de su extensa producción⁹. El único clásico que tenía un lugar asegurado en la cartelera era Zorrilla, cuyo Tenorio convocaba en varios teatros simultáneamente a un público que se lo sabía de memoria.

Ante semejante panorama, Mito debiera haber tenido una trascendencia que, sin embargo, no alcanzó. Era fruto del encargo formulado a Buero Vallejo por un músico español de componer una ópera en torno a un mito español, que sería estrenada fuera de España. El dramaturgo, que tenía opción de elegir entre Celestina, Don Juan y Don Quijote, optó por el último, pues el personaje le era querido, tanto que, “bajo otras formas se había deslizado más de una vez en obras mías anteriores y era, en cierto modo, un tema mío” (Buero, 1968, 73). El proyecto no llegó a materializarse y, huérfano de música, de él, solo existe el libreto.

La historia que se cuenta se desarrolla en el Teatro de la Opera de una ciudad de nuestro tiempo inmediatamente después de que concluya la representación de un ópera sobre el Quijote. La mayor parte de los personajes son los actores que han participado en ella, siendo los protagonistas Eloy y Simón. El primero, que interpreta a un criado fue, en anterior momento, don Quijote, papel que ahora asume otro miembro de la compañía. El segundo interpreta a Sancho. Ambos son reflejo fiel de los dos personajes cervantinos, como Marta, una empleada encargada de despejar de objetos el escenario al concluir la función, lo es de Dulcinea. Esa semejanza les convierte en blanco de las bromas de sus compañeros, algunas de las cuales tienen lugar inmediatamente después de que se produzca un acontecimiento inesperado: apenas concluida la función, el gobierno ha decretado el toque de queda en el país, tal vez ante la amenaza de una guerra, aunque Eloy cree que, más probablemente, se deba a la inminente llegada de extraterrestres a bordo de platillos volantes, idea que comparte Simón. En realidad, está convencido de que hace tiempo que esos seres habitan entre nosotros y de que la salvación del planeta Tierra está en sus manos. La situación da lugar a episodios que nos son familiares por su semejanza con otros que suceden en El Quijote. Así, no podemos evitar relacionar el de la Cueva de Montesinos con el que Eloy vive en sueños, en el que el escenario se llena de imaginarios individuos procedentes del espacio exterior. En otro momento, el suceso nos remite a lo acontecido en el palacio de los Duques. Engañados por sus colegas, Eloy y Simón son conducidos a bordo de un imaginario platillo volante convertido en moderno Clavileño, haciéndoles creer que han viajado a Marte. La llegada de la policía al teatro en busca de un hombre al que Eloy ha ofrecido refugio en su camerino conduce al desenlace real de lo que hasta entonces ha sido un juego metateatral. Eloy, para salvar al perseguido, se hace pasar por él y acaba siendo abatido de un disparo.

Al igual que en sus dramas históricos, Buero Vallejo ofreció en Mito su visión del hombre en la sociedad de su tiempo, sirviéndose, para ello, del mito de Don Quijote y del de los platillos volante u objetos voladores no identificados, tan de moda entonces en nuestro país que hasta en el diario ABC había una sección dedicada a informar sobre ellos. En realidad, el dramaturgo se limitó a reemplazar los fantasmas que pululan por El Quijote por los tripulantes de esos extraños vehículos.

Casi al mismo tiempo que Buero escribía Mito, Antonio Martínez Ballesteros alumbraba El sueño de Barataria o Sancho español, estrenada en 1969 por su grupo Pigmalión y vuelta a representar en 1996 con el título de Retablo cervantino. Unos comentarios puestos por Cervantes en boca de don Quijote ilustran sobre el asunto tratado. Dice el hidalgo:

Las obligaciones de los beneficios y mercedes recibidos son ataduras que no dejan campear el ánimo libre. Venturoso aquel a quien el cielo le dio un pedazo de pan sin que le quede la obligación de agradecérselo a otro que al mismo cielo.

Al hilo de estas palabras, Martínez Ballesteros aprovechó para abordar, con absoluto respeto al suceso descrito en la novela, uno de sus temas más queridos, cual es el de las personas que ocupan cargos importantes sin estar capacitadas. Sancho, después de aceptar el de gobernador de la ínsula que le ha sido ofrecido, vistas las dificultades y asumidas sus limitaciones, opta sabiamente por seguir siendo quien era. No es esta la única pieza de Martínez Ballesteros basada en una obra de Cervantes. Un año antes había escrito una adaptación de Rinconete y Cortadillo titulada El patio de Monipodio, apenas conocida, pues permanece inédita y solo tuvo una puesta en escena dirigida por el propio autor en el salón de actos de un centro social de Toledo.

En 1971 se representó un Quijote con ambiciones de gran espectáculo. Diego Serrano Eugenio, autor teatral y durante algún tiempo responsable de la gestión del teatro Alfil; José María González Estéfani, autor del drama Proceso a Dios y del ensayo El sepulcro de Sancho Panza; y Roberto Carpio, cantante de ópera, coreógrafo, ayudante de dirección de José Tamayo y responsable de la puesta en escena en el Castillo de Peñíscola de El Papa Luna, de Camón Aznar, habían solicitado dos años antes ayuda a la Subdirección General de Teatro del Ministerio de Información y Turismo para poner en pie una adaptación de la novela escrita por los dos primeros y dirigida por Carpio. El proyecto recibió un impulso definitivo a raíz del paso por el Palacio de los Deportes de Madrid de la espectacular escenificación de Orlando Furioso por parte del Teatro Libero di Roma, dirigido por Luca Ronconi. Presentado como un espectáculo de masas popular, la idea era hacer algo a su imagen y semejanza, para lo que no se escatimaron medios (ABC, 16/11/1971). Se eligió el Palacio de Exposiciones y Congresos de Madrid como escenario idóneo y, si Carpio había contado con un centenar de extras para hacer El Papa Luna, aquí tenía doscientos actores a su disposición. El acontecimiento no tuvo la repercusión deseada y hoy es difícil encontrar información de la suerte que corrió aquel proyecto.

También hubo en esos años algunos Quijotes para niños, siendo el más destacado el que la compañía Los Títeres, Teatro Nacional de Juventudes, ofreció en el María Guerrero en 1973. Fue dirigida por Ángel Fernández Montesinos, que contó con un extenso y buen elenco formado por actores y marionetas y con la música de Carmelo Bernaola. La versión le fue encargada a Ricardo López Aranda, autor de excelentes piezas para niños y ducho en la adaptación para la escena de importantes obras literarias. Buscó y consiguió que el resultado fuera atractivo para menores y adultos.

Mientras esto sucedía en España, en 1973 Álvaro Custodio escribía y estrenaba en su exilio mexicano El patio de Monipodio, mojiganga en dos actos basada en Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño, con leves infusiones de El rufián dichoso y El rufián viudo, amén de algunos versos y frases del Quijote y varias canciones de la época. Esta obra sería representada en 1981 en el Real Coliseo Carlos III, en San Lorenzo de El Escorial, por la compañía vocacional de dicho teatro, creada por Custodio a su regreso a España [Fig. 3].

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