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1. MONOGRÁFICO

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1.8 · La sombra de Le chevalier de la longue figure: Cervantes en el teatro europeo


Por Julio Vélez Sainz
 

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Esta comedia-heroica, término que prefiere el compositor Massenet al de ópera, fue originalmente concebida en tres actos y ampliada a cinco. De hecho, se basa en la versión anterior de Le Chevalier de la longe figure hasta el punto de que la crítica se ha centrado en la falta de relación del libretto de Henri Cain con el original. En efecto, ningún parecido tienen los dos quijotes, el operístico es una mera caricatura “romántica”, “mesiánica”, incluso “quijótica” del cervantino; Dulcinea pasa a convertirse en una coquette de ópera en la tradición de la opera-comique y, en realidad, el único episodio genuino que se rescata es el icónico de los molinos. Mucho más que Don Quijote, Dulcinea es la gran protagonista de la historia: en el acto I vemos una escena ante su casa en la que escucha pícaramente las serenatas de cuatro admiradores; Don Quijote y Juan se enzarzan por su amor; Juan le promete una perlas de Ténébrun, el jefe de los bandidos. En el acto II, los constante ires y venires de la coqueta llevan a Sancho a exclamar algo similar a que “La donna è mobile” en una suerte de referencia a la famosa aria del Rigoletto de Giuseppe Verdi (1851). En el acto III se produce la pelea entre Ténébrun y Don Quijote, que es derrotado. El IV presenta una fiesta en el jardín de Dulcinea, momento de la entrega del collar. En el V Don Quijote agoniza mientras en una estrella brillante ve la voz de Dulcinea llamándolo desde el otro mundo, tras lo que expira.

El reparto del estreno en la Ópera de Montecarlo el 19 de febrero de 1910 fue el siguiente: Dulcinée (mezzosoprano), Don Quichotte (bajo), Sancho Pança (Bajo-barítono), Pedro (soprano), Garcias (soprano), Juan (tenor) y Rodriguez (bajo). De nuevo, encontramos un juego de identificación. Massenet se relaciona personalmente con el protagonista cómico-heroico de la obra pues estaba enamorado de la Dulcinée en el estreno, la mezzosoprano Lucy Arbell —por entonces el compositor tenía 67 años y sólo vivió dos años más—; el papel de Don Quijote se escribió pensando en el bajo ruso Fiódor Chaliapin para el más importante papel para bajo de todo el repertorio operístico [Fig. 2]. Lucien Fugère hizo de Sancho Panza [Fig. 3]. La obra tuvo un importante éxito en los primeros años: fue representada en Bruselas, Marsella y París en 1910, en enero de 1912 en el Teatro de la Ópera Francesa de Nueva Orleans, el 15 de noviembre de 1913 en Filadelfia, y el 18 de mayo de 1912 en el Teatro de la Ópera de Londres y, ya tras la Primera Guerra Mundial, en Budapest en 1917 y en la Opéra-Comique de París en 1924. Menor ha sido su aceptación norteamericana1. En España se estrenó el 21 de diciembre de 1929 en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. La obra ha gozado de frecuentes reposiciones en Montecarlo y Francia, en Italia (Catania en 1928, Turín en 1933 (Teatro Regio), Bolonia en 1952, Venecia en 1982, Florencia en 1992). El estreno polaco se produjo en la Ópera de Cracovia en 1962, y el estreno en la Ópera Estatal Báltica fue en 1969. La obra llegó al cine y se rodó una película en 1933 sobre la ópera. Entre las puestas en escena más recientes pueden mencionarse Barcelona en 1986 con Ruggiero Raimondi en el papel titular; París en 2000 con Samuel Ramey; San Diego 2009, con Ferruccio Furlanetto y Denyce Graves; en 2010 en Bruselas con José van Dam y en Palermo con Ferruccio Furlanetto y Arutjun Kotchinian; en la Ópera de Seattle en febrero/marzo de 2011 con John Relyea como Don Quichotte2. No sería incorrecto mantener que las versiones operísticas han marcado el devenir de la recepción escénica de la obra cervantina.

Más allá de la ópera, en los últimos treinta años, contamos con bastantes versiones teatrales francesas del Quijote. La primera, y cimera, es la Dulcinée, del autor, director y teórico Gaston Baty, una de las versiones que más repercusión ha tenido en España. Se estrenó en el teatro Montparnasse de París el 29 de noviembre de 1938. Se trata de una obra enriquecida con otros personajes del Siglo de Oro. La primera parte narra las aventuras de Don Quijote junto a Lazarillo, el ciego e incluso Cervantes. Baty demuestra un riguroso conocimiento de la literatura española sobre la que monta la estructura de su obra, y muy particularmente del Quijote. La segunda parte se centra en el proceso de dolor de Dulcinea basada en el espíritu quijotesco: “Ame de mon âme, ne laisse pas seuls ceux que j’abandonne” le llega a decir al muerto. La obra se puso en escena el 2 de diciembre de 1941 en el teatro María Guerrero con dirección de Luis Escobar y versión de Huberto Pérez de la Ossa. Los Intérpretes fueron Ana Mariscal, Manuel Arbó, Ángel María de la Fuente, Lola Bremón, Carmen Seco, José María Seoane, Manuel de Juan, Antonio Tardío, Carmen Medina, Carlos Muñoz, José Mérida y Juan Vázquez3.

Otro acercamiento es de 1980: Don Quichotte de Pantagruélique Théâtre (Comédie de Normandie). Del 21 al 29 de marzo se pudo ver en Grenobles la scene de Diden Barramdame. Según Jacqueline Ferreras-Savoye, en la temporada 1981-1982 en el festival popular de Picardie y Nimes se puedo ver una nueva versión (1996, 86). En 1982 se estrenó Don Quichotte ou le meilleur des hommes [Don Quijote o el mejor de los hombres] en París. Es una versión de Yves Le Bras que se mantuvo del 28 de enero al 5 de febrero. Una versión muy original es la de los “saltimbanquis” (nombre que llevan a orgullo) Plasticiens Volants, Don Quijote (1998), una compañía creada en 1976 por Julie derivada del grupo, resultante del Théâtracid [Fig. 4]. La de los Plasticiens Volants es una obra que bascula de la “fiesta popular” al drama y funciona en una plaza pública con capacidad de hasta 2000. La obra borra la cuarta pared y se presenta en el medio de los espectadores, quienes han de desplazarse en el espacio de juego a fin de seguir las aventuras aéreas de Don Quijote [Fig. 5]. Se juega con protagonistas inflables, actores, artificieros y con un público interactivo. Destaca también Ay! Quixote (Insertar enlace: https://www.youtube.com/watch?v=lBUzSDKD3t8#t=84) (2001) de Teatro Malandro con puesta en escena de Omar Porras, traducción de este y Marco Sabbatini y escenografía de su hermano Fredy Porras. Una “splendide folie baroque”, tal y como recogieron en la Tribune de Geneve. La obra presenta una lectura simbolista de los tres personajes principales y una puesta en escena bicromática, cercana a los planteamientos del teatro negro y, en otro tenor, de la escenografía esencialista de un Tadeusz Kantor y del Teatro Pánico de un Arrabal. Destaca la aparición de la mayoría de los personajes en la que los actores lo mismo hacen personajes masculinos como femeninos, por ejemplo, Anne-Cécile Moser hace de Altisidora, de campesina, de Señor Pedro, de Carlota, o de ninfa, y Madeleine Assas de León triunfo, el Cura, duquesa, o de Margarita. De 2006 data Quichotte, una coproducción de los teatros Thèâtre Nanterre, el Amandiers y el Centre Dramatique National dirigida por Didier Galas a partir de la traducción de Aline Schulman. En el reparto estaban Simon Bellouard, Rodolphe Blanchet, Marion Duquenne, Franck Gazal, y contaba con una escenografía de Vincent Beaurin [Fig. 6]. La obra tuvo bastante buena acogida de crítica y público, si hemos de hacerle caso a los artículos de Liberation y l’Humanité. Basado parcialmente en el teatro humano de títeres, los cinco intérpretes utilizaban su cuerpo con movimientos cómicos y nerviosos de modo que pasaban a poner en escena: “une tête, l’index, ou l’annulaire, pour inventer une forme, un animal, une caricature, un monstre” (Lançon). Galas escoge solamente doce pasajes de la obra: los molinos, Marcela, el episodio de los batanes, la liberación de los galeotes, la del caballero de los espejos, etc., de modo que unos y otros actores se intercambian fluidamente los papeles, como indica Lançon: “Ces corps, ces doigts sont interchangeables: les voix de Don Quichotte, de Sancho et des autres passent sans cesse de l’un à l’autre” (Lançon). Finalmente encontramos Foi, honneur, amour, humour d’Espagne, à la française (2008), una obra de la actriz Catherine Salviat en la que invita a disfrutar durante una hora con autores como Cervantes, Calderón, Corneille, Lope de Vega, Moliere. Salviat entró en la compañía de la Comédie Française el 1 de septiembre de 1969 y se convirtió en miembro de pleno derecho el 1 de enero de 1977 con el nº 461. En la lectura dramatizada hace un repaso amplio a papeles de obras de Lope de Vega, Calderón, Molière o Racine que ha resuelto a lo largo de su carrera, dentro y fuera de la Comédie.

Tras las versiones del Quijote destacan una amplia recepción de La tragedia del sitio de Numancia con varias puestas en escena4. En 1937 la montó en París Jean Louis Barrault y en 1965 en el Festival de Avignon la adaptó Jean Cau. Jean Lagénie y Raymond Paquet estrenaron la suya en 1952. Robert Marrast y André Reybaz pusieron una en escena en 1957. Atención merecen la de Jean Louis Barrault y la de Robert Cantarella. La de 1937 es una puesta en escena muy peculiar. Como indica Jean Canavaggio en un artículo sobre esta puesta en escena han destacado esta propuesta escénica como “la teatralización de una acción épica proyectada hacia el mito” (2004, 183)5. De nuevo se trata de una apuesta personal arriesgada. El mismo Barrault, al volver más tarde sobre sus experiencias, resaltaría en repetidas ocasiones el valor especial que tuvo para él la que fue su primera tentativa escenográfica completa tras una amplia experiencia actoral. Como escribe Barrault en sus Réflexions sur le théâtre:

Avec Numance j’avais à orchestrer un véritable sujet de théâtre et, qui plus est, un sujet de tragédie. Il me fallait apporter dans ce travail les connaissances que j’avais et mettre celles-ci, sinon au service d’un grand texte, du moins au service d’un thème exclusivement théâtral. (78)

El director se hizo cargo del alquiler del espacio y de reunir todos lo requerido para convertir el texto en espectáculo; contó con la gran actriz Madeleine Renaud, de quien Barrault se había enamorado locamente algunos meses antes6. El director se arruinó. Según sus memorias la obra costó 120.000 francos, que sólo se compensaron parcialmente con 40 000 francos sacados del producto de las representaciones y 15.000 que dio la Embajada de España en París (cuyo consejero cultural era Max Aub), los 65.000 restantes procedieron de sus ahorros personales. El mundo referencial de Barrault estaba impregnado, sin duda, de los planteamientos de Antonin Artaud, quien por su parte, había manifestado en varias ocasiones tener en mucho a Barrault, con motivo del estreno de Autour d’une mère, dos años anterior a Numance, así como de las farsas montadas por el grupo Octobre. Como indica Jean Canavaggio:

Barrault vio ante todo en Numancia un texto ideal para poner en obra este concepto artaudiano de un teatro que fuese magia y violencia, y no cabe duda de que los recursos imaginados por él —entre los cuales aquéllos que le proporcionaron las lecciones de Decroux— le permitieron plasmarlo en las tablas. (2004, 180)

La puesta en escena se basó en un cromatismo básico que hacía contrastar las figuras de los personajes. Los numantinos vestían de colores grises, al estilo de los campesinos de Aragón, exceptuando a Teógenes, vestido de blanco y con un corazón adornado de llamas metálicas. Los soldados romanos ostentaban colores metálicos, hierro y acero, salvo Escipión, vestido de blanco, rojo y amarillo. El dispositivo escénico contenía unas murallas movibles que se cerraban y abrían para dejar paso a la acción en uno y otro campo, en un ambiente nocturno, y sobre un fondo de grises y ocres terrosos que recordaba las sierras de Soria, sin dejar de incluir algún detalle deliberadamente anacrónico, como el dolmen que dominaba la ciudad. La praxeología era simbolista. Las insignias de Escipión eran un astro negro y una serpiente, las de la Guerra un enorme escorpión sobre el pecho, las de la Muerte una malla espesa y una gran mariposa sobre el sexo, la del Duero, unas serpentinas con lentejuelas brillantes. Las máscaras estaban en perfecta correspondencia con los símbolos: el hacha y el haz de varas señoraban los lictores en el campo romano y, entre los numantinos, el bucráneo resplandeciente, prefiguración del destino fatal de los asediados, que se convertiría más tarde en el emblema de la compañía Renaud-Barrault. Por fin, como buen discípulo del mimo Etienne Decroux —quien, algunos años antes, le había revelado las posibilidades que le ofrecía el cuerpo como modo de expresión— destacó los movimientos que imitaban la danza, como un ballet de gestes en concordancia con el ballet de mots, especialmente los de los soldados romanos cuya gesticulación global, nos dice, producía la impresión de un ejército en marcha.

El acercamiento antibelicista está también presente en La siège de Numance [El sitio de Numancia] (1992) de Robert Cantarella, quien fue posteriormente (2000-2006) director del centre dramatique national du Théâtre Dijon-Bourgogne y de 2006 a 2010 del Cent Quatre junto a Frédéric Fisbach. Sobre la traducción de Philippe Minyana fue presentada en el Festival d’Avignon de teatro clásico. El trabajo de Cantarella forma parte de una trilogía sobre la guerra junto a Le sang chaud de la terre de Christophe Huysman y Les guerrers de Philippe Minyana. Tuvo una puesta en escena imponente con casi veinte actores más coristas en escena. El elenco contó, entre muchos otros, con Vincent Winterhalter en los papeles de Jugurta y Marandro, Jean-Jacques Moreau como Teógenes, Daniel Znyk como Escipión, y Hélène Force como la figura alegórica de l’Espagne [Fig. 7, Fig. 8 y Fig. 9]. Fue precedida por un prólogo musical compuesto por Trois 8 el día de su estreno mundial el 12 de julio y por una lectura de fragmentos de El príncipe constante de Calderón el resto de los días (13, 17, 18). Dada la distancia que corre entre la tragedia cervantina y los usos actuales teatrales, la labor de adaptación fue bastante ardua. Como indica el adaptador en una entrevista a Daniel Sarasola:

Hemos guardado la oposición —de clara efectividad dramática—entre versos largos y cortos. Y, sobre todo, hemos intentando—ya que no podíamos seguir la métrica cervantina—que la prosa rítmica conservara al menos la memoria del verso español y la huella de la epopeya. (Sarasola 1992, 65)

La versión de Cantarella está teñida de un activo pacifismo. No en vano, como indica Alfredo Hermenegildo:

En La destruición de Numancia, Cervantes plantea un problema semejante, aunque prescinde de toda implicación monárquica en un proceso de tensión bélica entre el todopoderoso ejército romano y la colectividad ciudadana de Numancia. El cerco de la ciudad mártir, la firmeza de sus gentes reclamando el derecho a vivir en libertad y la fuerza del ejército imperial mandado por el general Cipión, Escipión el Africano —coincidencia curiosa, es el mismo que destruyó la Cartago míticamente fundada por Dido—, son la causa de un conflicto a través del que se va a neutralizar el triunfo de Roma. El bando romano y el numantino, con sus contactos pacifistas o belicosos y la soledad existencial en que uno y otro se encuentran, llenan la tragedia. Numancia, abandonada por los dioses, tiene que perecer. Y perecerá. (2004, 48)



1 El éxito en EEUU fue muy moderado: las representaciones de la Metropolitan Opera de Nueva York de 1926 sufrieron unas críticas brutales por Lawrence Gilman en el Herald Tribune, por lo que la ópera nunca se repuso en Nueva York.

2 Esta ópera se representa poco; en las estadísticas de Operabase aparece la n.º 184 de las óperas representadas en 2005-2010, siendo la 21 en Francia y la cuarta de Massenet, con 16 representaciones en el período.

3 Véase la crítica de Alfredo Marqueríe (1941), años más tarde en nueva versión de Enrique de la Hoz y José Luis Alonso inauguró la temporada 1971-1972, vid. Claver (1971, 45).

4 Es una obra de interés paneuropeo. Jesús Maestro traza las concomitancias del teatro cervantino, sobre todo de La Numancia, con varios autores: Shakespeare (2013, 91-117), Milton (2013, 117-166), Alfieri (2013, 165-210) y Büchner (2013, 211-236).

5 También Robert Marrast, en un libro de conjunto sobre el teatro de Cervantes en su estudio de la recepción del teatro clásico en la Francia del siglo XX le ha prestado atención.

6 En sus memorias se entrevé la locura que debió representar para el director la obra. Véanse ahora Barrault (1972, 119-121; 1996, 77-86) y los testimonios reunidos en Cahiers Renaud-Barrault (1954, 59-68; 1965, 38-45). Han tratado al director Mignon (1999, 58-69) y Bonal (2001, 130-134).

 

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