3. LO ABSURDO EN EL DESVARÍO

3.1. Lo absurdo de los personajes

El personaje ha sido siempre uno de los elementos más importantes del teatro. Es el canal de comunicación entre el espectador y el dramaturgo, por medio del cual, el escritor pone de relieve su visión del mundo. En el teatro del absurdo, por lo general, los personajes “se presentan sin contornos, deshumanizados y caracterizados” (Aguilú de Murphy, 1989, 47). El personaje viene a ser una especie de títere de rasgos grotescos; su principal fin es reflejar la aguda crisis social, religiosa, cultural y espiritual que atraviesa el hombre moderno. Los personajes en el teatro del absurdo nos hacen recordar a aquellos caracteres valleinclanescos grotescos y deformados al verse en los espejos cóncavos del Callejón del Gato. Son, en resumidas palabras, la distorsión de la realidad en la que vive el ser humano.

El primer rasgo que nos ha llamado la atención a la hora de estudiar lo absurdo en El desvarío es que sus personajes pertenecen a la construcción tipos, es decir, no se nos aparecen personajes como prototipo de algún sector social (el policía, el maestro, el político, el secretario, el médico, etc.). Los cuatro personajes de la obra no son identificables ni pertenecen a ninguna clase social, ni tampoco responden a moralismos como los buenos contra los malos o los ricos contra los pobres. Los personajes de El desvarío, igual que los de todas las obras del absurdo, carecen de identidad, simplemente porque no tienen una conciencia a la que arraigarse. Se convierten, por lo tanto, en seres inauténticos. Soledad se lo expresa a Andrés con franqueza al decir: “[…] Antes tenía, un departamento, un baño privado y una identidad” (Díaz, 2001, 28); y en otro fragmento: “¡Estoy harta de no saber quién eres ni quién soy ni quiénes son estos fantasmas” (Díaz, 2001, 30). Estas palabras indican que estos personajes no tienen conciencia de su realidad, puesto que la pérdida total de su individualidad hace de ellos una especie de marionetas que se mueven y se comportan maquinalmente. La pregunta ¿quién soy? Es de suma importancia, porque resume la trama y las inquietudes tanto de los personajes como las de su creador. Es una reflexión por parte del dramaturgo sobre la condición humana y la absurdidad de su existencia.

Otro rasgo de la pérdida de identidad de los personajes es dudar de su propio nombre, cuando Lucas dice a Andrés que Soledad le dijo que se llamaba Celia, esta comenta: “No sé. Me están presionando demasiado” (Díaz, 2001, 22). También Roberta expresa el mismo sentimiento al decirle a Andrés: “No tengo idea quién soy. ¿Se te ocurre identidad más verosímil para mí? (Díaz, 2001, 34). Sin embargo, creemos que son aún más grotescas las palabras de Andrés: “¿Quién soy yo? […] ¿Qué hago yo aquí?” (Díaz, 2001, 35). La pérdida total de su identidad convierte al personaje en una especie de muñeco incapaz de afrontar su propia realidad ni comunicar a otros seres humanos sus propios sentimientos y emociones. Podemos decir que Jorge Díaz opta por observar desde arriba a sus personajes y, por lo tanto, el resultado es la creación de marionetas y títeres movidos mecánicamente, o sea, “son seres que vienen a representar amargas caricaturas de la vida y del hombre, despojados de sus circunstancias sociales e históricas” (Aguilú de Murphy, 1989, 65). Esa pérdida de identidad de los personajes absurdistas pone de manifiesto la vaciedad del mundo en el que viven, un mundo sin sentido y una realidad amarga de las vivencias de las guerras mundiales, de la decadencia de las relaciones humanas y del ser humano en sí mismo.

Los personajes de las obras del absurdo se sitúan en un lugar que está fuera del reino de la experiencia racional. A veces aparecen, por ejemplo, formando parte de grupo social, de una familia; pero poco a poco irán perdiendo las características del ser humano. Eso, en efecto, es lo que les pasa a los personajes de la obra en cuestión. Andrés y Soledad se nos presentan desde el principio de la obra como un matrimonio, pero poco a poco empiezan a desconocerse y entran en un estado de confusión que nos deja a nosotros los lectores, o espectadores, muy confundidos. Después de mantener un largo diálogo como marido y mujer, Soledad le dice a Andrés: “Tengo la impresión de no haberte visto nunca” (Díaz, 2001, 15). Un poco más adelante, éste le dice a aquélla: “En mi carnet pone… Estado civil: Soltero” (Díaz, 2001, 29). Muchos de estos personajes no creen en nada de lo que les rodea, hecho que no les permite realizarse totalmente, viviendo, de esa forma, una vida vacía.

Esta enajenación y sentimiento de negatividad hacen del personaje una mera máquina o marioneta que provoca la risa al espectador. Raquel Aguilú nos lo comenta de esta manera: “Los personajes absurdistas, por lo general, están vacíos de contenido, llenos de una realidad ficticia creada por ellos mismos. El personaje representa al hombre deshumanizado, como consecuencia de la vida vacía que le rodea” (Aguilú de Murphy, 1989, 59). Es por ello que parece como si la mayoría de los personajes absurdistas estén perdiendo la memoria. Esto es, Andrés queda perplejo ante las maletas preguntando a Sole: “¿Estoy llegando o me estoy yendo de la casa? (Díaz, 2001, 4), y lo grotesco es que después de un largo diálogo, ella le contesta: “Es que no tengo idea” (Díaz, 2001, 5). Ambos personajes nos parecen dos marionetas en vez de dos personas ordinarias. Y nosotros, en vez de sentir lástima por ellos, nos reímos. “El auditorio ríe ante este tipo de personaje porque, exteriormente todavía mantiene la apariencia de un ser vivo, pero interiormente no es otra cosa que una simple máquina” (Montserrat, 1995, 63).

Este matrimonio, que no tenemos la certeza de que lo es, apenas logra hablar unos momentos como marido y mujer, vuelve a perder la memoria al respecto. Después de una discusión entre ambos, Andrés dice a Sole: “… ¡Lo nuestro ha terminado!” (Díaz, 2001, 17) y ella le responde absurdamente como es habitual: “Antes de terminar con lo nuestro, dime, por favor, qué es lo nuestro” (Jorge Díaz, 2001, 18). Son dos tipos vacíos, inconscientes de su verdadera situación trágica. Han perdido casi todos los rasgos de seres humanos, o sea, optan por vivir aislados en vez de reflexionar sobre su vida. Lo grotesco de la situación surge en el momento en que las cosas que parecen familiares de pronto se tornan extrañas. La sociedad y el mundo se pierden por completo, creándose en el ser humano un sentimiento de soledad, que es el nombre elegido por Díaz para uno de sus personajes en El desvarío. Soledad, o sea Sole, no solo duda en ser la mujer de Andrés, sino tampoco tiene la certeza de que el lugar donde está sea su propia casa: “Hasta hoy yo creía que esta era mi casa. Ahora no estoy segura. Puede ser también una sala de espera o los baños públicos de la Plaza de Armas” (Díaz, 2001, 24). Esto es una completa pérdida tanto de identidad como de existencia. Los personajes no son conscientes de quiénes son ni dónde están ni siquiera qué están haciendo. Esas son las mismas preocupaciones que tiene Díaz con respecto al ser humano de su tiempo, que perdió todo sentido de vida y llegó a dudar incluso en la existencia de Dios.

La pérdida de memoria y de identidad de los personajes absurdistas les hace inventar historias, incluso nombres propios. Es el caso de los cuatro personajes de El desvarío, pero destacamos el de Roberta. Ésta le cuenta a Andrés que era un hombre camionero y bebedor, y que un día decidió convertirse en una mujer y por eso le han operado varias veces. Pero un poco después le dice: “Ah, no te habrás creído ese cuento de que soy un transexual, ¿verdad? Tampoco me llamo Roberta” (Díaz, 2001, 34). El personaje absurdista inventa cosas e historias porque ha perdido su propia identidad y no ha entendido la causa de su existencia ni qué función tiene en la vida. Por eso vive aislado en su mundo y mantiene una constante incomunicación con los demás seres existentes a su alrededor.

A continuación exponemos una de las técnicas más corrientes en el teatro del absurdo: “Expresión indirecta de deseos subconscientes, es decir, tergiversación de la realidad por el poder mágico del deseo. La inherente insatisfacción del ser humano lo lleva a crear una realidad exterior de fantasía” (Castedo-Ellerman, 1982, 126). Otro ejemplo de expresión de sentimientos retenidos en el subconsciente lo encontramos perfectamente en el siguiente diálogo, en el que Soledad habla con Andrés y Lucas:

Sole: No quiero herir susceptibilidades, pero debo confesar que no tengo idea de quiénes son ustedes dos. No voy a negar que me resultan caras conocidas, pero no podría decir por qué están aquí.
Andrés: Es comprensible, después de tantos años de separación se olvidan los detalles.
Sole: Al contrario, yo creo que demasiados años de convivencia hacen que uno no mire al otro. Tal vez hemos convivido mucho y por eso no nos conocemos (Díaz, 2001, 21).

Estas palabras representan una de las características más importantes del teatro del absurdo: el desconocimiento que tienen los seres humanos los unos de los otros, aun cuando vivan juntos en la misma casa. Los personajes del absurdo “conservan rasgos humanos, exteriorizando nociones almacenadas en el subconsciente” (Castedo-Ellerman, 1982, 126). Esta característica presenta situaciones duales en las relaciones entre los personajes ya que en la mayoría de las obras dramáticas del absurdo, los personajes tienen una mutua dependencia. Son casi siempre parejas que a lo largo de toda la obra luchan por romper lazos que les atan y que, sin embargo, no pueden vivir desvinculados.

La degradación de la raza humana, expresada a través de la animalización de los personajes es una de las características principales del teatro del absurdo, y aparece de manera muy frecuente en las obras de Díaz. A lo largo de El desvarío, vemos que Lucas suele calificar a Sole con “Gatita” (Díaz, 2001, 22), y ella confirma esa denominación respondiendo: “Miauuuuu” (Díaz, 2001, 22). Él convierte al personaje en un animal para deformar sus caracteres humanos y para mostrar su mezquindad y su trágica condición de personaje infrahumano. En otro puesto, Lucas se califica a sí mismo de “un gato sarnoso” (Díaz, 2001, 20). Aquí, es el propio personaje que degrada su humanidad rebajándola no sólo hasta la animalización, sino a un animal enfermo de sarna, o sea, “afección cutánea contagiosa provocada por un ácaro o ardor, que excava túneles bajo la piel, produciendo enrojecimiento, tumefacción y un intenso prurito” (Real Academia Española, 2002, 2030). Andrés le confirma a Lucas esa calificación diciéndole: “Eso es justamente lo que es usted” (Díaz, 2001, 20). El dramaturgo no muestra ningún tipo de simpatía hacia sus personajes, no deja de deformarlos y de degradarlos aún más para poner de manifiesto lo trágico y absurdo que es la situación del ser humano que, a veces, es incluso inferior a la de un animal.

Jorge Díaz sigue, a lo largo de la obra, deja que sea el mismo personaje quien se ridiculice y animalice a sí mismo sin necesidad de que lo haga otro. Soledad se define a sí misma como “una perra cockel-spaniel cualquiera” (Díaz, 2001, 32). Así, el personaje no sólo se ha degradado a la condición de animal, sino también ha elegido una raza de animales que, aunque es “tierna y con mirada enternecedora, engaña”⁸. Creemos que Díaz opta precisamente por esta raza de perros para deformar al personaje más que al animal, porque la fidelidad es una de las características propias del perro, sin embargo, el personaje es degradado a una perra que engaña. Creemos que el autor deshumaniza a sus personajes haciéndoles más cercanos a los animales que a los seres humanos para hacer hincapié en su absurdidad, y para hacerles perder la dignidad como una muestra de la trágica situación a la que ha llegado el hombre del siglo XX.

Otro de los recursos más frecuentes en las obras absurdistas y que Jorge Díaz no deja de utilizar es la reificación, o sea, la cosificación de los personajes. El dramaturgo usa esta técnica para degradar a los seres humanos transformándolos en cosas o mirándolos como si así lo fueran. Andrés lo expresa claramente: “[…] hay veces en que me siento como una chaqueta vacía, como una mancha de la alfombra, como un vaso a medio beber, como una colilla quemada en un cenicero” (Díaz, 2001, 15). Estas palabras son muy importantes porque expresan la vaciedad y ridiculez del ser humano. El autor no sólo trata al ser humano como un mero objeto, sino que además lo identifica con cosas absurdas, insignificantes que nos dan asco y que nos indican lo inútil que se siente el personaje, que ha sido convertido en una caricatura.

En otro momento, Andrés se enoja con Sole y le pregunta: “¿Soy una espinilla en tu vida?” (Díaz, 2001, 9). En la trágica situación en la que se encuentra, el personaje llega hasta imaginarse a sí mismo como una especie de barrillo que aparece en la piel, es decir que no es sólo inútil en la sociedad sino una porquería que hay que limpiar. Los personajes del absurdo utilizan para describirse imágenes y objetos ilógicos que no tienen sentido y en nada nos recuerdan al ser humano. Roberta le dice a Andrés: “Lo que quiero es estallar como una piña de fuegos artificiales y convertirme en chispitas de colores” (Díaz, 2001, 32). La utilización de este recurso hace que el personaje actúe como si estuviera movido, desde arriba, por hilos, lo cual reduce su categoría de ser humano a un artefacto mecánico. La imperfección y la deformación, tanto física como espiritual, son reflejo del estado y condición natural del ser humano dentro de la realidad en la que vive. Se ve al hombre como un muñeco ridículo y mecánico que actúa absurdamente dentro de la rutina de la existencia cotidiana (Veáse Aguilú de Murphy, 1989, 79).

Podemos decir que en las obras del teatro del absurdo, el público se enfrenta con personajes en constante flujo y sus acciones están evidentemente fuera de toda racionalidad. La cuestión es que no debemos preguntarnos, como en cualquier otra obra tradicional, ¿qué es lo que pasará?, sino más bien ¿qué es lo que está pasando? Y ¿qué significan las acciones de los personajes?, ya que lo sucedido en la obra está fuera de lo lógico. Simplemente son unos personajes que, en vez de confrontar su absurda realidad, matan el tiempo hablando de tonterías, saltando de un tema a otro y de un sentimiento a otro con el fin de escapar de la tragedia en que vive el mundo.

Como hemos señalado en la introducción, una de las causas del surgimiento del teatro del absurdo es la pérdida total de la fe religiosa, que comenzó con la Ilustración y tuvo un momento de plenitud con Nietzsche cuando éste habla de la muerte de Dios, a fines del siglo XIX (Véase Chesney Lawence, 1994, 52). Los personajes de El desvarío no dejan de expresar esta idea a lo largo de la obra, pero destacamos el siguiente diálogo:

Andrés.– Parece que las cosas no se aclaran, sino todo lo contrario.
Sole.– Si Dios existiera, todo esto tendría sentido.
Andrés.– Podría enviarnos una señal cualquiera.
Sole.– ¿Una señal? ¿Cómo cuál?
Andrés.– Por ejemplo, que tú te convirtieras en una cocker-spaniel.
Sole.– (…) El silencio de Dios es agobiante. Creo que no vas a tener tu perra. (Díaz, 2001, 32).

Es aquí donde el autor ha logrado reflejar con más fuerza la aguda crisis religiosa que atañe al hombre moderno. Lo ilógico del mundo en el que vive le hace perder la fe tanto en la religión como en cualquier tipo de racionalidad. Tanto en El desvarío como en muchas de sus obras, Díaz trata el tema de lo religioso con referencias sarcásticas, irónicas o frases religiosas distorsionadas. Roberta dice, burlándose, en otro momento de la obra: “Yo no voy ni vengo, simplemente estoy en todas partes como Dios Todopoderoso” (Díaz, 2001, 23). Esta visión satírica de la religión tiene sus raíces en la educación que recibió el autor en su infancia⁹.

---