A este discurso temático y estético cabría añadir otro elemento que condiciona toda su producción. Me refiero al misterio de la creación artística, un tema que ha hecho correr ríos de tinta en la Historia del Arte y que en el caso de nuestro autor viene a ser un proceso alquímico que saca a la luz la cara oculta del ser humano y los grandes interrogantes de la existencia. Para José Hernández “el Arte está tan unido al Hombre que no escapa a la evolución de las especies. La cadena se prolonga hacia un infinito siempre incierto. Pero es esta incertidumbre lo que confiere al Hombre, luego también al Arte, todo su misterio” (Hernández, 1989: 12). En este sentido, contamos con unas anotaciones personales que recogen imágenes, ideas e impresiones que a lo largo de los años han ido surgiendo libremente o bien en relación con bocetos y dibujos que estaba creando por entonces, unos apuntes de carácter literario en los que la obra de arte es concebida como un escenario por el que deambula el propio artista y que, a su vez, se comporta como un organismo vivo. He aquí un extracto:

Todo respira quietud. Tan sólo se oyen unos débiles y ahogados latidos de un corazón que inevitablemente aparecerá más adelante, en el ángulo inferior izquierdo del dibujo y junto a una oveja de color blanco y negro que parece no saber muy bien dónde se encuentra. En el lado opuesto dibujar unos insectos de color negro (coleópteros). Se afanan en un extraño movimiento de tierras, formando una hilera que se dirige hacia un punto donde se supone ha de situarse el horizonte pero que hasta ese momento no ha sido trazado: el horizonte pues, no existe aún. Una fina lluvia cubre toda la escena; no puede ser vista pero sí se empieza a sentir la humedad. El sol no ha de salir hasta el dibujo siguiente (Hernández, 1989: 20).

O esta otra anotación:

Entro aún jadeante, en el segundo dibujo. Un terreno desértico aparece ante mí. El aire es de color amarillo. En un primer plano, trazar una tienda de campaña de forma cónica y seccionada en dos cascos idénticos. En su interior y ordenadas de mayor a menor (en su sentido ascendente) aparece un número indeterminado de larvas de color morado. Un olor penetrante a sahumerio me distrae y no tengo más remedio que deshacer la perpendicularidad desplazando el dibujo hacia el lado derecho pues he de proseguir (Hernández, 1989: 26).            

Partiendo de estas ideas, José Hernández establece un juego interdisciplinar en el que la pintura es concebida como escenografía (en sus cuadros prevalecen las leyes de la perspectiva y las escenas poseen una atmósfera marcadamente teatral) y la escenografía se convierte en una prolongación en el espacio de sus pinturas (siguiendo los mismos parámetros estéticos e introduciendo referencias a su imaginario artístico). Veamos cómo se traduce este discurso en la puesta en escena de Amar después de la muerte⁶.

Patrice Pavis (2011: 207) entiende que carece de sentido abordar la escenografía de un montaje teatral de forma aislada: “Se presupone que el texto y la escena están ligados y que han sido concebidos uno en función del otro: el texto, escrito con vistas a una futura puesta en escena o, por lo menos, a cierto tipo de interpretación; y la escena, pensada a partir de lo que el texto sugiere en relación con su puesta en espacio”. Por ello, deben señalarse algunos aspectos de la obra de Calderón para conocer el marco en el que se inserta la escenografía de Hernández. Como bien explica Yolanda Pallín⁷, responsable de la versión empleada en este montaje:

Amar después de la muerte es una obra histórica en el mejor sentido. En ella Calderón aborda el levantamiento de los moriscos de la Alpujarra granadina durante el reinado de Felipe II, pero lo hace situando en el centro de la acción una historia de amor romántico en la que el héroe es capaz de una más que improbable hazaña: logra vengar la muerte de su amada, aun a pesar de desconocer la identidad de su asesino. Por más universal que sea el tema, el móvil dramático eficaz no dejará de presentarnos la inestabilidad y el quebranto de los personajes. En tanto que comedia histórica, tratará el tema del orden social; en tanto que comedia heroica, el del honor y la obligación (Zubieta, ed., 2005: 41).

La belleza formal del texto y la vigencia del tema (la lucha constante entre dos comunidades incapaces de convivir) fue lo que atrajo al director Eduardo Vasco, en especial el fracaso del Estado “que pretende una integración forzosa y consigue una discriminación oficial, que culmina en 1609 con la expulsión de los moriscos y da fin a la Reconquista” (Díaz Sande, 2005). A partir de aquí se idea un montaje sobrio en su discurso, donde una escenografía desnuda y polivalente contrasta con la complejidad del conflicto entre cristianos y musulmanes [Fig. 1 y Fig. 2]. Así lo concibe su director:

Por el contrario, la escenografía es más una visión abstracta que permite el juego teatral, tanto de lo que en un momento dado puede ser un sitio cerrado, una casa o dos, y en otro momento de la obra la montaña de las Alpujarras. El espacio requería ese juego, que pudiera servir a una comedia de capa y espada, que es lo que parece la función al principio, con escondites y damas tapadas, y cambiar luego a otro género que tiene que ver más con un drama de venganza envuelto en un asunto militar, de comedia soldadesca, en el que empiezan a aparecer mercenarios, personajes que recuerdan un poco a Torres Naharro, incluso personajes que han estado en nuestra comedia siempre y vienen de los griegos, de Aristófanes y Plauto. La aparición de personajes históricos de gran altura, como puede ser Don Juan de Austria, incidía en la necesidad de un espacio que nos diera una amplia gama de posibilidades. El decorado corpóreo para cada escena resultaba complicado y además, yo creo que choca frontalmente con el tipo de propuesta que un dramaturgo como Calderón realiza en esta obra (Zubieta, ed., 2005: 36).