Este planteamiento responde a un patrón habitual en los montajes de Eduardo Vasco. El director defiende la escenificación de los clásicos a través de escenografías sobrias con las que conceder todo el protagonismo a la palabra ⁸, cuyo mejor ejemplo se encuentra en los diseños escénicos de Carolina González⁹. Asimismo, esta sobriedad es para Francisco Nieva (2011: 110) una de las señas de identidad de la escenografía y espectador contemporáneos, gracias a la cual se consigue despertar el interés del público estimulando su agilidad mental e invitándole a completar toda la información del espectáculo (como se hiciera en el teatro del Siglo de Oro).

La solución adoptada por José Hernández es una combinación de escenografía construida y escenografía pintada. Todo el montaje se organiza en torno a un cuerpo horizontal marmóreo que ofrece distintos niveles, algunos de ellos escalonados, de los que se sirven los actores para repartirse por el espacio escénico. Se trata de una estructura desnuda que satisface de una manera abstracta las necesidades del texto dramático y que, en el caso de la segunda jornada, es ampliada con unas pestañas para recrear la montaña de las Alpujarras¹⁰ [Fig. 3 y Fig. 4]. Como ya se anticipó, nuestro autor aplica a la escenografía los parámetros estéticos de su pintura, y en este caso se reproduce ese mundo “materialmente rico de calidades táctiles clásicas” (Nieva, 2003: 14). El poder ilusionista de la pintura le permite fingir la textura del mármol, un material que junto a la piedra y el granito aparece constantemente en los suelos, ruinas y arquitecturas clásicas de sus cuadros. Este efecto con el que simular texturas y materiales entronca directamente con una técnica muy usada en el siglo XVIII y que queda recogida en el tratado Arte de hacer el estuco jaspeado o de imitar los jaspes a poca costa y con la mayor propiedad de don Ramón Pasqual Díez (1988), publicado en 1785 en Madrid. En este librito, su autor aboga por el uso del estuco en lugar del jaspe porque, además de ser más económico, más eficiente en la reparación de desperfectos y más hermoso en sus resultados, tiene una gran capacidad ilusionista, hasta el punto de que se empleó para sustituir los retablos de madera que habitualmente eran pasto de las llamas en lugares de culto. José Hernández explota conscientemente este recurso (el ilusionismo pictórico) que se ha convertido en una constante estética de su obra plástica y teatral¹¹.

Esta escenografía, por su textura marmórea y formato sepulcral, conlleva una evocación del mundo clásico, una de las principales fuentes de inspiración de Hernández. Ahora bien, las ruinas y los monumentos que protagonizan sus cuadros no corresponden a una época concreta, no se trata de una reconstrucción historicista; por el contrario, se presentan bajo una óptica atemporal de cariz arqueológico, un concepto que está presente en esta escenografía. Así lo expone Víctor Nieto Alcaide (1979):

Por lo regular, el repertorio clásico juega una función decisiva en la composición de este tipo de edificios, y José Hernández lo ha entendido proporcionando al concepto de clásico un valor más amplio y ambiguo, como idea que equivale a antiguo.

Esa capacidad para sintetizar toda la tradición clásica en un único modelo está directamente relacionado con la escenografía de Adolphe Appia, a quien Ángel Martínez Roger (2004: 19) le reconoce su capacidad para crear “espacios ancestrales cargados de una nueva visión de la arqueología donde se adivina, de manera resumida y sublimada, por vía de un diseño estilizado, toda la historia arquitectónica del mundo occidental, del zigurat mesopotámico a la calzada romana”.
La participación de nuestro autor no acaba aquí. La escenografía se complementa con tres telones pintados (seña de identidad de Hernández) que reafirman el protagonismo de la pintura en este montaje y dotan al espectáculo de cierto aire teatral¹². El telón principal sirve de fondo escenográfico y muestra un cielo con un marco en su interior que será iluminado, total o parcialmente [Fig. 5], en función de las escenas (día, noche, interior o exterior)¹³. Un segundo telón acompaña el encuentro entre el protagonista (don Álvaro Tuzaní) y su amada (doña Clara), a la que visita para pedirle matrimonio en un contexto de tensiones relacionadas con el honor. Se trata de un tapiz árabe que en ningún momento oculta su naturaleza pictórica ni persigue el trampantojo; los motivos florales, geométricos y caligráficos (característico del arte islámico) dejan ver los trazos del pintor que, junto a los colores, ponen de relieve que se trata de una superficie plana pintada, es decir, se exalta su condición de decorado. José Hernández juega así con la doble naturaleza de la pintura: por un lado hace gala de su gran capacidad para imitar la realidad (lo hemos visto en el efecto marmóreo del cuerpo central) y por otro, reafirma la pintura como artificio [Fig. 6].

El último telón pintado acompaña una nueva escena en la que don Álvaro visita a don Juan de Mendoza en prisión¹⁴. Para la ocasión se ha pintado un tapiz envejecido cuyo armazón queda al descubierto (en realidad un “falso armazón” pues forma parte de la ilusión pictórica) [Fig. 7]. El deterioro que muestra este tapiz no es casual. La degradación de la materia provocada por el paso del tiempo es un leitmotiv en la obra de José Hernández, como ya se dijo al comienzo de este trabajo. En sus cuadros todo sucumbe a sus efectos, desde la carne de seres deformes que muestran sus entrañas hasta la arquitectura, que para Víctor Nieto Alcaide (1979) se comporta como un ser vivo: “En la recreación libre e imaginativa del monumento José Hernández ha traducido la arquitectura en un auténtico organismo viviente que se mezcla con el mundo insólito de seres que recorren el espacio de sus composiciones”. El cuadro Testamento inútil (1974), posible inspiración de este telón, ilustra a la perfección este discurso [Fig. 8].

Como hemos podido comprobar, el discurso estético de José Hernández sirve de denominador común a su pintura, su grabado y su teatro. El hecho de que una escenografía esté destinada a un espacio tridimensional y deba responder a las necesidades de un texto dramático, no le impide concebirla como una obra pictórica, como una creación artística en sí misma. Prueba de ello es el protagonismo que tiene la pintura en este montaje donde, al igual que en sus cuadros, reproduce los mismos parámetros estéticos, recurre a las mismas fuentes y explota su poder ilusionista. De este modo, la escenografía de José Hernández podría considerarse el decálogo de su concepción artística. Asimismo, el gusto de Eduardo Vasco por los espacios diáfanos y las escenografías desnudas y “silenciosas” explica la complicidad que ha llegado a surgir entre ambos profesionales, unidos por una misma idea que puede resumirse en estas palabras de José Hernández (1989: 13): “Confieso que siempre he entendido, al igual que otros, que la pintura es silencio. Un silencio esencial de imágenes”.

* Agradezco a la familia de José Hernández su colaboración y predisposición a la hora de elaborar este artículo.