La década de los sesenta supone un período de contrastes para Buero Vallejo14. Su figura se consolida como la del autor más notable del teatro español de posguerra pero las dificultades aumentan. En 1960 tiene lugar en la revista Primer Acto el mencionado debate con Alfonso Sastre sobre el posibilismo y el imposibilismo del hecho teatral en tiempos de censura15. En 1963 consigue estrenar Aventura en lo gris, que había sido prohibida en 1954 (trataba de la guerra y sus consecuencias) y que, aunque no se hizo público, dirigió él mismo. La firma, con otros cien intelectuales, de una carta de protesta por los malos tratos de la policía a mineros asturianos le provoca el desvío de editoriales y empresas por lo que, contra lo que hubiese deseado, viaja a Estados Unidos para dar conferencias en varias universidades. La doble historia del doctor Valmy, drama que cuestionaba con dureza y valentía el uso policial de la tortura, tan tristemente frecuente, es presentado dos veces a censura sin conseguir autorización para su estreno, que tiene lugar, en versión inglesa, en Chester, en 196616. Diez años después, en 1976, ya en democracia, se autorizó la representación en España; se estrenó en el Teatro Benavente de Madrid, con dirección de Alberto González Vergel, quien la volvió a dirigir para TVE, en 2006 [Fig. 13].

José Tamayo pone fin a la obligada separación de los escenarios españoles que venía padeciendo al encargarle para su estreno la versión de Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht (1966); al año siguiente, el director monta, en su Teatro Bellas Artes, El tragaluz, “experimento” en el que el Buero dramatiza sucesos de varios tiempos, desde la guerra civil hasta la escritura del texto y en un futuro posible, mediante la recuperación de sonidos y palabras que hacen unos personajes del tiempo por venir; Buero Vallejo vuelve con él a consolidarse como un dramaturgo excepcional gracias al rotundo éxito de público y crítica obtenidos.

En la década siguiente obtiene aplausos y reconocimientos; en 1970 se estrena El sueño de la razón, no sin obstáculos censoriales; así, un informe de Sebastián Bautista de la Torre, en julio de 1969, indicaba: “El autor aprovecha de nuevo la circunstancia histórica para exteriorizar sus posiciones” (Muñoz, 2006, 52)17; en 1972 ingresó en la Real Academia Española para ocupar el sillón X, con el discurso: “García Lorca ante el esperpento” (Buero, 1994, II, 236-280), texto teórico que, como todos los suyos, resulta necesario para entender no solo a un autor sino a una etapa de la historia del drama español del siglo XX18. En 1971 estrena Llegada de los dioses y, en 1977, La detonación.

Su figura había trascendido nuestras fronteras desde que, en 1952, En la ardiente oscuridad se estrena en el Riviera Auditorium de Santa Bárbara (California) pero es ahora más ampliamente conocido por montajes de la importancia del de El sueño de la razón en Varsovia, con dirección de Andrzej Wajda, en 197619 [Fig. 14]; o el de La Fundación en el Dramaten de Estocolmo, en 1977 [Fig. 15]. La bibliografía dedicada a su teatro es muy numerosa como lo son sus traducciones a distintas lenguas20. Antonio Buero Vallejo se ha convertido en un clásico de nuestro teatro que ha dejado tras de sí una indeleble “huella” de compromiso en los autores que lo han seguido en el tiempo (de Paco, 1999, 207-218)21.

En los textos escritos y representados en la sociedad democrática, Buero mantiene su actitud comprometida y su investigación estética. Buena prueba de ello ofrece Jueces en la noche, estrenada en 1979, en el Teatro Lara de Madrid con dirección de Alberto González Vergel22; aborda en ella el desajuste de los individuos y de la sociedad de la transición, cuando se concedía un lugar a los que estuvieron desterrados o condenados por disidentes y, a la vez, se permitía la permanencia de quienes pertenecieron al régimen pasado y no se resignaban a perder sus privilegios, lo que provocó un cierto silencio sobre ella. Pero, junto al examen crítico de su tiempo, por lo que supone un documento imprescindible para recomponer la reciente historia de España, posee una estructura muy hábil y compleja en la que se alternan las escenas que tienen lugar en la realidad exterior con personajes de la vida política y social del momento y las que corresponden a los sueños de la conciencia culpable del protagonista [Fig. 16].

El centro de la dramaturgia de Buero Vallejo es el ser humano, capaz de transformación y mejora moral pero determinado por su naturaleza y por el mundo en el que vive. Son tres los planos que se combinan en todo este teatro: el de los hechos que suceden en la representación y que, como tales, ya no admiten cambio, de los que participa el espectador como individuo que ha de tomar decisiones también individuales (plano ético); el de los personajes y espectadores en cuanto miembros de una colectividad a veces opuesta a ellos en la que, aun a costa de su integridad personal, deben influir (plano social-político); y un nivel metafísico que expresa las limitaciones del ser humano y hace visibles las ansias de superación frente a ellas y la relación con el misterio que rodea el mundo.

La resistencia al cambio y al sacrificio se materializa en el teatro bueriano en la lucha entre dos actitudes en la construcción de sus personajes: la del soñador y la del activo; el conflicto, de raíz unamuniana, suele estar representado en seres distintos, pero tiene su fundamento en cada persona. Por ello, aunque es clara la condición más negativa de los activos, el desarrollo de cada personaje permite ver que ni uno ni otro tienen toda la razón ni toda la culpa. Es, por tanto, deseable para el dramaturgo es la síntesis que consiga el “sueño creador” (de Paco, 1974, pp. 375-398).

En la consideración de los protagonistas es preciso mencionar la importancia de las mujeres en el teatro de un autor que afirmó: “Con las excepciones consiguientes en uno y otro sexo, hace tiempo que estoy convencido de que la mitad mejor del género humano es la femenina”23; salvo en contadas ocasiones, sus personajes femeninos son portadores de las cualidades que el dramaturgo considera necesarias para superar la tragedia, a pesar de que, en su primer teatro, las mujeres estén construidas bajo el signo de la víctima, y sólo pueden expresar su rebeldía con la réplica ante la violencia o la coacción de que son objeto. Así reacciona Penélope (La tejedora de sueños) ante la muerte que inunda su casa a la llegada de Ulises o la infanta María Teresa (Las Meninas) que, tras defender la verdad junto a Velázquez, se verá obligada a aceptar lo que su padre le imponga24. Otras veces denuncia Buero la violencia ejercida directamente contra la mujer mediante su fórmula más detestable, la violación. A la mayor parte de quienes la han padecido su condición no les permite salida, como Isabel (Aventura en lo gris), Pilar (Hoy es fiesta), Fernandita (Un soñador para un pueblo), o Lucila Marty (La doble historia del doctor Valmy); otras soportan el ataque acomodándose a las leyes dictadas por el poderoso, en este caso se encuentran Adriana (El concierto de San Ovidio) o Encarna (El tragaluz) pero todas son víctimas de una brutalidad que el dramaturgo convierte en signo de la ignominia del agresor y de la impotencia del débil.

En su teatro en democracia (Trecca, 2016, 135-152), Buero plantea la realidad de una sociedad diferente con mujeres también distintas, por lo que la configuración de sus heroínas positivas se ajusta al modelo de mujer luchadora activa, opuesta a un destino que intentó someterla. El primer ejemplo ya se encuentra en Cristina (Jueces en la noche). La violencia y la intolerancia han dejando en su rostro la marca visible de una larga cicatriz pero ella no se amilana en una resuelta búsqueda de la verdad y defiende, a pesar de todo, sus ideas políticas; se opone a Julia, la mujer del protagonista, quien, oprimida por el peso de una culpabilidad no reconocida, se muestra incapaz de toda lucha. Julia personifica a la antigua mujer que convive aún con la nueva, representando a una parte de la sociedad del momento. A partir de esta obra se produce una nueva dicotomía en el sistema de protagonización de las piezas que, en la etapa anterior a la democracia, se centraba, por lo general, en la oposición de las parejas masculinas. Como ocurriera desde Carlos e Ignacio de En la ardiente oscuridad, las mujeres presentan en un mismo personaje rasgos positivos y negativos, no son de una sola pieza, buenas o malas, sino complejas y, por lo tanto, humanas. El autor establece ahora una notable diferencia en el trazado de sus personajes femeninos, ya que en ellos confluyen los rasgos positivos con la actitud resuelta y combativa, lo que las hace fuertes ante la adversidad, mientras que los hombres marcados por la actividad portan, por lo general, sólo el signo negativo.

Muy significativo es el caso de Charito-Dama (Caimán), que desde un presente en el que ha superado la violación padecida en su juventud, se opone, con su actitud activa a la anonadada Rosa, un personaje de rasgos positivos pero que está cegada por el dolor, lo que la lleva a crear una ficción en la que instalarse [Fig. 17]. También en Lázaro en el laberinto [Fig. 18] o Las trampas del azar [Fig. 19] dos personajes femeninos representan dos actitudes muy distintas ante la realidad. En Misión al pueblo desierto [Fig. 20] aún se percibe mejor la predilección del dramaturgo por los personajes femeninos, ya que él mismo se teatraliza en Lola, quien, además, conjuga en su construcción los rasgos procedentes del sueño y de la actividad.

No sería justo terminar estas consideraciones si no recordásemos la fidelidad que Antonio Buero Vallejo mostró siempre por la autoría teatral de quienes compartían con él tiempo y espacio y, muy en especial, el apoyo que proporcionó a los más jóvenes, como se ha podido observar en el comentario transcrito de Paloma Pedrero, asistiendo a sus representaciones o prologando algunos de sus libros.

De su primera actitud dan muestra evidente sus palabras sobre Carlos Muñiz, publicadas por vez primera en 1963 (Buero, 1994, II, 940):

Si la vida teatral española se hubiese desenvuelto en estos años en circunstancias normales, la promoción de autores que hoy cuenta de treinta a cuarenta años habría logrado colocar en las carteleras con profesional continuidad a los seis o siete más valiosos, y entre ellos estaría Muñiz. Llamo circunstancias normales a las que entrañan, por un lado, libertad expresiva para el desarrollo y difusión creadora y, por el otro, la existencia de un público educado, y educándose, en esa libertad y apto por ello para estimular a buen ritmo la evolución de nuestra producción dramática.

Con respecto al aprecio por la joven dramaturgia, es sabido que hasta la última semana de su vida asistió a todos los estrenos y pocos días después de su muerte, se comentó (del Val, 2000, 1): “En el próximo estreno de teatro, en el próximo estreno de cine [...] faltará la apacible y sedente figura de Antonio [...]. Buero ponía un punto de autenticidad en la liturgia [...]. Buero venía a ser la referencia de que, al fondo de todo, existía el cine y el teatro”.

Y el joven dramaturgo Ignacio García May confesaba (2000, 30)25:

Para algunos de los que empezábamos a escribir teatro en los ochenta [...], Buero era el modelo de dramaturgo que no queríamos ser. [...] A pesar de todo, yo recordaba que el primer texto teatral que me había impactado era El concierto de San Ovidio [...], pero obstinadamente me negaba a reconocer a su autor.

Afortunadamente, a veces encuentra uno en la vida a gente que le enseña lo que no sabe. Yo tuve esa suerte [...] y me dolió la injusticia que había cometido con un autor que tanto había dado a nuestro teatro.

Buero Vallejo ha dotado a su obra de un profundo carácter de permanencia, independientemente de la rotunda contemporaneidad que sus textos poseían en el momento de la escritura o de los reflejos autobiográficos que, sin duda alguna, personajes y situaciones poseen y que han sido destacados no pocas veces por la crítica. El corpus dramático compuesto por él contiene valores atemporales e imperecederos que una mirada atenta puede desvelar. Tales valores son los que explican la huella que su quehacer teatral ha ido dejando en la dramaturgia española posterior, que se configura tal y como es gracias a la existencia del teatro bueriano. Los formantes del teatro de Antonio Buero Vallejo trascienden el ámbito de lo referencial y adquieren las cualidades que los hacen universales. Una mirada atenta nos ofrece en su obra, ya completada, esa tragedia contemporánea que él inaugura al filo de los cincuenta y que ha sabido ir manteniendo con distintas circunstancias sociopolíticas y estructuras dramáticas. Buero provoca desde el escenario el horror ante las consecuencias de los errores que llevan a sus criaturas a la destrucción y proyecta hacia el público una forma de catarsis propia de su tragedia de construcción abierta. Antonio Buero Vallejo expuso que el teatro era su vida, y afirmó que él no era sino su obra, una obra que pervive a través del tiempo y del espacio, como los vestigios de otros lugares y momentos reconstruidos por sus investigadores de El tragaluz, y que puede ser recuperada siempre que alguien lea uno de sus textos o lo contemple en un escenario (Buero, 1994, II, 519):

Cuando Buero deje de existir ya no quedará más que su obra y Buero será su obra. […] Y así en esta labor mía, […] en este teatro mío, hay cosas que nadie ha visto y que yo conozco y sé, y hay cosas que ni siquiera yo mismo sé. Al final, como he dicho, cuando ya uno sea polvo, uno será solamente sus obras.

---