En un conocido estudio del lenguaje de los símbolos, se ha señalado que “ser consciente no es sólo ser; es significar, señalar, apuntar más allá de uno mismo, afirmar que existe un más allá y estar a punto de entrar a él” (Wheelwright, 1954, 8). Es obvio que esto implica la posibilidad de pasar desde lo que es a lo que puede ser, a la realización, por lo menos hasta cierto punto, de nuestro potencial (Ibid., 9), de pasar desde el oscuro túnel o laberinto donde debemos sufrir pruebas penosas hasta la luz. La situación humana es “’intrínsecamente histórica’ ya que está constituida por dinamicidad, definida por su ‘venir de’ y su ‘ir a’”. El hecho de que Wheelwright incluya lo que llama “la dimensión vertical o religiosa” del pasaje desde “lo que es a lo que puede ser” (Wheelwright, 1954, 9) de ningún modo invalida o anula para nuestros propósitos aquí sus ideas generales. La esencia del símbolo y del mito es precisamente su habilidad para expresar las mismas ideas en todos los órdenes o planos de la realidad (Marías, 1956, 31). La función del mito es precisamente “suplir los símbolos que hacen avanzar el espíritu humano, a fin de contrarrestar aquellas otras fantasías humanas constantes que tienden a atarlo al pasado” (Campbell, 1959, 18). El símbolo posee una calidad dinámica que le permite expresar “simultáneamente los varios aspectos (tesis y antítesis) de la idea que representa” y por ende el carácter dialéctico de la realidad (Scheider, 1981, xxxi)1.

Las concretas imágenes visuales que son tan centrales al teatro de Buero –la celda, las fauces del monstruo y el laberinto– cumplen una importante función metafórica, sirviendo de vehículo para crear nuevos significados. La imagen generalmente se considera una representación predominantemente visual. Sin embargo, no es necesario que la imagen tome cuerpo en el escenario. Aun sin hacerlo, las imágenes de Buero cumplen su papel de comunicar la visión dialéctica de éste (Holman, 1983, 223)2. El carácter cerrado de muchas de estas imágenes se transfiere a la sociedad franquista, e incluso postfranquista, en un plano, y al individuo, en el otro. Wheelwright habla de “una semejanza entre lo relativamente conocido o concretamente conocido (el vehículo)” y lo que “aunque sea de más valor o importancia, es menos o más obscuramente conocido” (el tenor) (Wheelright, 1962, 73). A través de la comparación y la yuxtaposición de lo que antes no ha sido unido o de lo que quizá parece distinto, Buero llama a nuestra atención ciertas semejanzas o paralelismos que no saltan a la vista, de modo que a veces la verdad nos conmueve con la fuerza de una sacudida. Es precisamente lo que ocurre en La Fundación, donde compartimos la visión alucinada de Tomás [Fig. 1]. La sacudida, no obstante, es el reconocimiento de la verdad al caer el telón final.

Para Wellek y Warren, “a una ‘imagen’ puede recurrirse una vez como metáfora, pero si se repite persistentemente, como presentación a la vez que como representación, se convierte en símbolo e incluso puede convertirse en parte de un sistema simbólico (o mítico)” (Wellek y Warren, 1962, 73)3. Es obvio que esto es lo que ocurre en las tragedias buerianas. Por su reiteración y persistencia, las imágenes centrales de su teatro se convierten en símbolos o signos. A estos símbolos, que son arquetipos, ya que tienen un significado semejante para todos los espectadores (Jung)4, Buero les da nuevo contexto y por ende nueva vida. Estos símbolos –las concretas imágenes de la celda de prisión, las fauces del caimán y el laberinto– son, en efecto, centrales. Y es “la imagen central de la obra, su silueta”, según nos dice tan lúcidamente Peter Brook, “la esencia de lo que ha de decir” (Brook, 1968, 193).

Es evidente que el espacio cerrado es central a las tragedias de Buero, que les da su tono predominante. No obstante la perspectiva de Buero es siempre dialéctica; por eso no basta un solo símbolo para representar su visión de la realidad. El significado de su teatro, la esencia de lo que ha de expresar, se encuentra más bien en su sistema de imágenes. La oposición de imagen y contraimagen, que se ve implícita o explícitamente en cada tragedia, nos da la clave para una comprensión más honda de todo el teatro bueriano. A cada espacio cerrado se opone un espacio abierto –el espacio de la libertad–, que es verdadero aunque generalmente existe hasta ahora sólo en los sueños del protagonista: el maravilloso paisaje de La Fundación, el jardín de Caimán [Fig. 2] y el parque de Lázaro en el laberinto [Fig. 3]. Es la oposición dialéctica de los símbolos más bien que el argumento o la acción la que revela la visión trágica de Buero, la cual nunca carece de esperanza.

En Historia de una escalera, estrenada en 1949, la primera tragedia que estrenó Buero, no existe espacio abierto que se oponga a la escalera que no parece subir a ningún sitio y que representa toda la inmovilidad social y económica de la España de los años 40. Efectivamente, los personajes siguen amarrados a ella, sumidos en la miseria [Fig. 4]. No obstante, en En la ardiente oscuridad, estrenada en 1950, Buero nos presenta un símbolo explícito que se opone dialécticamente al espacio cerrado, el centro para ciegos que es en muchos aspectos una prisión: la luz de las lejanas estrellas que Ignacio, el nuevo interno, añora y quisiera contemplar, estos “mundos lejanísimos” que están tras los cristales. Así es que al espacio cerrado se opone la libertad que anhela el que no se conforma con su condición y cuyas palabras finales constituyen un mensaje de esperanza [Fig. 5].

En Irene o el tesoro (1954) la liberación con que sueña Ignacio se representa por medio de otro símbolo: el maravilloso camino de luz que se ve cuando Irene abre el balcón y por el cual ésta asciende mientras cae el telón final. La obra termina de una manera ambivalente; vemos a Irene alejarse por el camino de luz, pero también oímos los gritos de los demás personajes que ven su cadáver en la tierra5 [Fig. 6]. El espléndido camino de luz que para Irene representa la liberación de un mundo gris se corresponde con las estrellas cuya presencia maravillosa intuye Ignacio y, al final, Carlos desde detrás del ventanal de la “cárcel misteriosa del cristal” (Buero Vallejo, 1990, 132).

Del mismo modo, las azoteas que besa el sol de la mañana en Hoy es fiesta sugieren una liberación [Fig. 7]. Aquí, en este espacio abierto al cielo, se reúnen los pobres inquilinos de una casa de vecindad para compartir sus sueños de escape de una existencia sórdida y degradante. En Las cartas boca abajo (1957), al piso viejo y asfixiante Buero opone el espacio abierto que se ve más allá del balcón donde vuelan los pájaros. Para Adela sus cantos sugieren toda la felicidad y libertad que ha perdido.

En El tragaluz el semisótano oscuro, el “pozo” según lo llama uno de sus habitantes, corresponde al Centro para ciegos de En la ardiente oscuridad y al sórdido piso de Irene. Ahora no hay ventanal ni inmensas cristaleras más allá de las cuales brillan las estrellas, ni caminos de diamantina claridad: sólo la débil claridad que se filtra por el tragaluz cuando éste se abre, proyectando sobre la vivienda la sombra de su reja. No obstante, los narradores explican que, en otra dimensión temporal, en el siglo futuro desde el cual nos hablan, han alcanzado una libertad que no puede conocer la familia española del siglo XX cuya historia presentan [Fig. 8].