Pese a todo lo anterior es en Aventura en lo gris (1963), Mito (1968) y El sueño de la razón (1970) donde se ve más clara la oposición entre espacio cerrado y abierto en el teatro bueriano anterior a La Fundación (1974). Los espacios cerrados revelan a un dramaturgo que es realista intransigente; los espacios abiertos nos muestran la otra cara de la moneda: el visionario. En estos tres dramas Buero nos da imágenes de esperanza. Nos ayuda a entender y juzgar no sólo la realidad que ya es sino la que algún día puede ser. No basta con denunciar los errores del presente; por eso Buero nos da imágenes positivas, símbolos de la realidad que entrevé. Las imágenes, que suelen tomar la forma de paisajes ideales imaginados o quizá entrevistos por sus protagonistas-soñadores, las comunican verbalmente éstos. En estos tres dramas –a diferencia de algunos dramas posteriores– los paisajes no se proyectan físicamente.

Es en Aventura en lo gris (1963) donde Buero emplea un paisaje para sugerir un ideal por primera vez. En esta obra, que es una de las primeras que escribió el autor, Silvano, el catedrático idealista, refugiado en un sórdido albergue gris en la línea de evacuación de un país derrotado, nos comunica un sueño suyo que se ha repetido con frecuencia, al describir un “campo inundado de agua tranquila” donde pasan seres bellos que sonríen: “Matronas arrogantes, muchachas y muchachos llenos de majestad, ancianos de melena plateada y niños de cabellera de ámbar” –todos ellos como “ángeles sin alas” (Buero Vallejo, 1964, 44). No obstante, al final del drama son soldados enemigos con fusiles ametralladores los que tiene que afrontar el protagonista Silvano y no los ángeles sonrientes con quienes ha soñado.

Al campo verde con que sueña Silvano le corresponde el vergel del que habla Eloy de Mito. En un mundo que se ha convertido en una oscura charca donde la humanidad “prepara guerra y cree que tendrá paz”, en la sórdida realidad “de hongos atómicos, fusilamientos, ahorcaduras, garrote, guillotina” y otras barbaridades, Eloy sueña con su vergel. Inspirado –o enloquecido– por el mucho leer de ciencia ficción, el actor (que hizo una vez el papel de don Quijote), se figura que aterrizarán “Visitantes” de Marte para salvar a la humanidad de su propia insania, para evitar una guerra atómica. En su canto a la galaxia lejana de los “Visitantes”, llena de “paz, honor e inteligencia”, expresa su fe en que bajarán para “sembrar de gracia el universo”, que llenarán el mundo con los efluvios de su inefable música –cuyas cataratas de notas cristalinas oye el público, y no sólo Eloy– para salvarlo (Buero Vallejo, 1968, 81). No obstante, cuando tiene lugar la invasión, no es de “marcianos” sino de policías con pistolas que persiguen a un disidente político.

La quinta de El sueño de la razón, donde vive Goya “a caballo entre el terror y la insania” (Buero Vallejo, 1970, 84) debido a las amenazas de Fernando, corresponde al espacio cerrado del albergue gris donde se refugia Silvano, el catedrático de Aventura en lo gris. Asimismo España es otro espacio cerrado: un “pozo, donde se respira emanaciones de pantano” (Buero Vallejo, 1964, 50). La realidad que vive el país se ve en las palabras del pintor: “Cuerdas de presos, insultos de la canalla, acaso muertos en las cunetas” ya que “los hombres son fieras” (Buero Vallejo, 1964, 76). Se trata de una descripción que no deja de recordar la realidad denunciada por Eloy –y más tarde por Asel de La Fundación. Del mismo modo que el catedrático Silvano sueña con ángeles sonrientes y Eloy con “Visitantes” de la galaxia de luz y de paz, Goya sueña con los “Voladores” o los “hombres-pájaros” que cree haber visto tras su quinta. Goya describe los montes donde viven felices en sus casas redondas que ve arriba, lejos de la sangre y el odio de la tierra, con más detalle que Eloy describe la galaxia lejana; sin embargo ninguno de los dos lugares funciona como imagen idealizada de una nueva realidad. Lo que sí hace el dramaturgo es subrayar la importancia de sus habitantes. Tanto los “Visitantes” como los “Voladores” se describen, no como dioses, sino como “hermanos mayores”. Goya explica cómo desea que bajen éstos a poner fin a Fernando y todas las crueldades y odio de España, que bajen como “un ejército resplandeciente” a llamar a todas las puertas. No obstante, los golpes estrepitosos que oye Goya con tanta esperanza anuncian la llegada no de “Voladores” sino de soldados del rey con sables y aviesas sonrisas que le atacan y humillan. Aquí, como en Aventura en lo gris y en Mito, vemos el choque entre ilusión y realidad tan constante en el teatro de Buero [Fig. 9].

Mientras que en Aventura en lo gris y El sueño de la razón los paisajes se nos comunican verbalmente a través del diálogo, en tres tragedias posteriores se nos comunican visualmente: La Fundación, Caimán, y Lázaro en el laberinto. En estas tragedias más recientes los espacios abiertos adquieren una mayor importancia que en aquéllas y funcionan claramente como imágenes de esperanza, que nos dan la clave a la visión dialéctica de la realidad que caracteriza el mundo bueriano y de la tragedia que la refleja. El brillante paisaje de Turner que inventa el joven prisionero Tomás, con su irisado cielo, verdes montañas, lago de plata y amenas edificaciones donde las gentes de la “Fundación” ríen bajo el sol de la mañana es una percepción alucinada. Por eso desaparece cuando el joven regresa a la realidad. No obstante, este paisaje que se entrevé por el ventanal de la imaginaria “Fundación” funciona como símbolo de la esperanza. Tomás está en un error cuando dice que “el mundo es ya un vergel”; sin embargo, como ideal el paisaje puede dinamizarnos. Es esto lo que quiere decir Asel al confesarle a Tomás: “El paisaje sí era verdadero” (Buero Vallejo, 1977, 241). No importa que se haya borrado. Así es que la esperanza es mucho más explícita que en algunas de las tragedias anteriores, aunque ninguna de éstas tiene un final cerrado.

En Caimán el jardín de Monet tiene la misma función que el paisaje de Turner en La Fundación. El jardín fantástico donde cree Rosa que la espera su hija muerta se yuxtapone a las fauces del legendario caimán, el que representa todos los problemas y amenazas que atrapan a Rosa y sus pobres vecinos. El jardín representa la libertad con que sueñan éstos. El jardín de Rosa, como el paisaje de Tomás que entrevemos por el gran ventanal de la “Fundación” es una imagen visual. No vemos el jardín; sin embargo llega a identificarse con la gran reproducción de una de las Ninfeas con sus aguas violetas y sus mágicas guirnaldas de flores frescas y olorosas. Aunque el jardín al cual Rosa cree que regresará su hija para salvarla de las fauces del caimán es producto de una pobre mujer tan desequilibrada como la madre de Irene o el tesoro, no es menos verdadero que el paisaje de Tomás porque representa el ideal futuro. El gran error de Rosa es poner su esperanza por la libertad en otro en vez de confiar en su propia habilidad para salir del caimán. Del mismo modo que Tomás, si le dan bastante tiempo, debe intentar hacer el difícil túnel, Rosa y sus vecinos tienen que salvarse a sí mismos del caimán. El mensaje de Buero es que debemos soñar con la libertad pero sin engañarnos creyendo que ya existe (como había hecho Tomás) o que pueda realizarse sin un esfuerzo tenaz en solidaridad con los demás (como hace Rosa).

El paisaje de Turner y el jardín de Rosa sugieren una libertad, una ausencia de límites, que no puede reproducirse teatralmente dentro de la ilusión del escenario. Sin embargo, las descripciones verbales en los diálogos nos transportan más allá de los confines fijos del teatro al espacio entrevisto tras el ventanal o sugerido por la reproducción de la pintura, permitiéndonos imaginar la misma vista que creen ver los protagonistas. Al menos por un momento los confines de la prisión o del caimán se disuelven en una nueva libertad. En Lázaro en el laberinto al igual que en los dos dramas anteriores, el espacio abierto, que se yuxtapone al espacio cerrado del laberinto, se describe verbalmente; pero al mismo tiempo vemos en el escenario una pequeña parte de él: el rincón del parque con el banco sobre el que “espejean y danzan suavemente los visos del agua del invisible estanque” (Buero Vallejo, 1990, 43). En este “lugar maravilloso donde parecen bailar los luminosos reflejos del agua”, Coral encuentra la paz y la libertad interior que se le niega a su hermano Lázaro. En resumen, la vista de Turner, el jardín de Monet y el apartado rincón del parque con el invisible estanque tranquilo son todos aquellos lugares que se sitúan en la mente (aunque el parque también es real). Se trata de símbolos de la libertad que se oponen dialécticamente a los espacios cerrados de la celda, las fauces del caimán y el laberinto. Representan la esperanza sin la cual, cree Buero, no puede haber tragedia auténtica.

En Música cercana, también, parece, pero sólo parece, haber una salida, una posibilidad de libertad para Alfredo, quien no deja de contemplar la ventana a través del patio donde la joven Isolina, que creyó amar, se sentaba para coser y escuchar melodías. No obstante, para el protagonista ya entrado en años, el pasaje a través del patio a la ventana que se abre en su mente es un callejón sin salida [Fig. 10]. El túnel que Tomás espera poder excavar en La Fundación conduce al futuro; el camino de Alfredo sólo lleva a un pasado que no puede ser resucitado.

Como todos los símbolos, los de Buero tienen varios significados que abarcan particularidad y universalidad. Sus espacios cerrados reflejan la realidad particular –la de la España del franquismo y la de la transición democrática– lo mismo que realidades más amplias comunes a todos. Muchos autores tienen un símbolo personal que predomina en su obra; el de Buero es sin lugar a dudas la prisión. La razón para la predilección que puede demostrar un autor por cierto símbolo no necesariamente tiene que explicarse refiriéndose a su vida personal. No obstante, en el caso de Buero, es evidente que la importancia especial que tiene la imagen carcelaria se basa en gran parte en sus experiencias como preso político en los años 40 y como hombre de izquierdas cuyas ideas se oponían a las del régimen totalitario que duró casi cuatro décadas. Con el final de la dictadura Buero no pudo menos que oponerse cada vez más a una serie de nuevos gobiernos que, tras la fachada, eran todos iguales, traicionando las esperanzas de tantos españoles de su generación que habían luchado por una libertad auténtica. Si el símbolo de la prisión en gran parte de la Europa después de la segunda guerra mundial se inspiraba en los campos de muerte o exterminación de Hitler o en los gulags de Stalin, la misma imagen en la literatura española de postguerra reflejaba las experiencias de un país que era el último estado fascista de Europa y donde los escritores de la oposición creían que la literatura podía desmitificar y despertar la conciencia del público.

Sin embargo, el teatro de Buero Vallejo refleja no sólo sórdidas realidades sino también luminosas esperanzas, postulando un final libertador, si no para los personajes trágicos, por lo menos –y lo que es aún más importante– para los espectadores. Sus sistemas de símbolos que se oponen dialécticamente unos a otros expresan la Weltanschauung de muchos otros españoles de izquierdas, una visión que incluye el futuro. Arnold Hauser indica: “Las formas de arte no sólo son formas, visual u oralmente condicionadas de conciencia individual, sino también la expresión de una concepción del mundo socialmente condicionada” (Hauser, 1978)6. Goldmann ha explicado cómo ciertos autores logran cristalizar la cosmovisión o imagen mental del mundo que caracteriza a ciertos grupos. La tesis fundamental del estructuralismo genético de Goldmann es que “el carácter colectivo de la creación literaria proviene del hecho de que las estructuras del universo de la obra son homólogas a las estructuras mentales de ciertos grupos sociales o en relación inteligible con ellos, mientras que en el plano de los contenidos, es decir, de la creación de mundos imaginarios regidos por estas estructuras, el escritor tiene una libertad total” (Goldmann, 1975, 226)7. Esto es precisamente lo que ha hecho Buero Vallejo para muchos de su generación histórica. Me refiero naturalmente a los viejos izquierdistas de la generación de la guerra civil, que todavía son la oposición: los Aseles, Nestores y Gaspares que vemos en el mundo teatral de Buero.