I

     La recepción de Bertolt Brecht (1898-1956) en España, por diversas circunstancias, fue muy tardía. Antonio Fernández Insuela, en un trabajo de 1995 titulado “Para la historia de la recepción de Bertolt Brecht en revistas culturales españolas de preguerra” (Insuela, 1995, 43-58), encuentra las primeras menciones del dramaturgo alemán en La Gaceta Literaria (1930) y en la revista Octubre (1933), que publicaban por entonces Rafael Alberti y María Teresa León. La Guerra Civil de 1936-1939 tampoco hizo posible su conocimiento y difusión y en la posguerra la censura estatal fue otro obstáculo insalvable para un autor de ideología comunista. La Segunda Guerra Mundial 1939-1945 constituyó una continuación de esta tendencia. Sólo a partir de finales de la década del cincuenta y especialmente en los grupos de teatro independiente y universitario empiezan a conocerse poco a poco la creación teatral y las ideas del autor alemán en España. En la América hispanohablante la situación era diferente, singularmente en Argentina, en donde se traducen y publican las mejores obras de Brecht como Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Coraje y sus hijos), Leben des Galilei (Vida de Galileo), Die Dreigroschenoper (La ópera de perra gorda), Der kaukasische Kreidekreis (El círculo de tiza caucasiano), Herr Puntila und sein Knecht Matti (El señor Puntila y su criado Matti), Der gute Mensch von Sezuan (La persona buena de Sezuan), etc.

     En el año 2002 se publicó en Viena una buena tesis doctoral que investiga esa recepción de Brecht en España y en otros tres países sudamericanos. Se trata de Herwig Weber: Bertolt Brecht auf Spanisch. Die Rezeption Brechts in Argentinien, Mexiko, Kuba und Spanien. En esa investigación se pone de relieve, entre otras cosas, la importante influencia francesa en los años cincuenta y sesenta del pasado siglo en España (actuación del Berliner Ensemble en el Festival de las Naciones de París, la escenificación de Madre Coraje y sus hijos por Jean Vilar y su TNP etc.). La revista Primer Acto informó de todo ello y se convirtió así en un intermediario relevante en la introducción en España de las nuevas tendencias escénicas, entre ellas las teorías y las creaciones de Brecht. Herwig Weber estima, en su tesis antes mencionada, que el primer estreno de una obra brechtiana en España fue Der Jasager. Der Neinsager (El que dice sí, el que dice no) en 1959 (Weber, 2002, 129) en el “I Festival de Teatro de Cámara de Madrid”, dirigido por Aitor Goiricelaya. Pero en realidad, el primer estreno de una compañía profesional en un teatro público, comercial, fue la versión que hizo Antonio Buero Vallejo de Madre Coraje y sus hijos en el teatro Bellas Artes de Madrid en una puesta en escena de José Tamayo el 6 de octubre de 1966 y que constituyó un memorable éxito [Fig. 1]. Antonio Buero, para justificar la versión o adaptación que él había hecho, escribió una valiosa “Nota para el programa” del estreno con sus puntos de vista sobre el teatro brechtiano y que figura al frente de la publicación de la obra al año siguiente (Buero, 1967, 5-9) y de la que es necesario ocuparse ahora porque en esas breves páginas expone Buero, de forma resumida, su actitud fundamental ante las teorías y las creaciones teatrales del dramaturgo alemán:

Hace más de cinco años que José Tamayo me encargó la versión española de Madre Coraje. Acepté la difícil responsabilidad sin vacilaciones, confiando en que mi devoción por esta obra maestra del formidable autor alemán Bertolt Brecht haría posible el cumplimiento decoroso de la tarea. Accedí, asimismo, porque me era grato contribuir […] a la difusión en España del teatro de Brecht, del que hasta entonces sólo se habían dado escasas representaciones de cámara. El mundo entero presenciaba y discutía sus obras y teorías, sin las cuales […] es imposible comprender el teatro de nuestro tiempo; pero, entre nosotros, seguía siendo olvidado por los más (Buero, 1967, 5).

     A continuación escribe sobre las abreviaciones y los cortes que tuvo que sufrir la obra, inevitables en la representación para encajar la obra en los programas habituales de los teatros españoles de la época en los que se ofrecían diariamente dos sesiones, la de tarde y la de noche, de modo que la duración de una pieza sobre el escenario no debía sobrepasar aproximadamente las dos horas:

El texto de Madre Coraje, íntegra y escrupulosamente vertido del alemán, ha tenido que ser también aligerado para su representación […]. Aligerado, mas no traicionado; en ello he puesto mi mayor empeño. La versión a representar continúa siendo, fielmente, Madre Coraje. Algún cuadro suprimido por completo suele eliminarse también en las representaciones alemanas. Quien desee […] conocer la versión total de la obra podrá hacerlo a su publicación (Buero, 1967, 6).

     En un informativo artículo aparecido en el prestigioso semanario de Hamburgo Die Zeit el 4 de noviembre de 1966, Ursula Voss, conocida especialista teatral alemana, que estuvo presente en el estreno, precisa unos extremos interesantes: a) Las abreviaciones y los cortes a que se refiere Antonio Buero, ella los concreta: se eliminaron totalmente dos de las doce escenas que tiene la obra original, la que lleva en la versión de Brecht el número V (“La victoria de Tilly en Magdeburgo le cuesta a Madre Coraje cuatro camisas de oficial”), páginas 63 a 66 del texto español publicado y b) la número X (página 101) “Madre Coraje y Catalina ante una alquería en la Alemania Central”. Añade también que se abreviaron las canciones (la obra contiene doce de ellas). En este mismo artículo, Ursula Voss, al hablar de los críticos del estreno que lo juzgaron tan positivamente (Alfredo Marqueríe entre ellos), expone sus dudas sobre si conocían la obra de Brecht en su versión original alemana, quizá para eventualmente poder comparar ambas: “Si alguno de estos críticos domina la lengua alemana, hay que dudarlo. Buero, en todo caso, no la domina […] y tuvo que proporcionarse una traducción literal […] para poder hacer esta versión” (Voss, 1966, 2)1. Tamayo empleó la música original de Paul Dessau. Pero la idea de Tamayo era, según confesó él a la autora del artículo, “evitar en todo caso una imitación de la escenificación de Berlín”2. Se refiere probablemente a la del Berliner Ensemble de 1949 con Helene Weigel en el personaje de la Madre Coraje [Fig. 2]. Debido a esta concepción, utilizó Tamayo las canciones para caracterizar a los correspondientes personajes, en el vestuario, uniformes de la Guerra Mundial en lugar de los típicos de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) que debían crear la distanciación querida por Brecht, actores y actrices se identificaban con sus papeles, de modo que no se podía hablar de una interpretación “distanciada” en sentido brechtiano. Finalmente, el sobrio, austero, racional, frío teatro recurre, en el montaje de Tamayo, a efectos naturalistas, como en el caso de la escena del tambor de Catalina, frenéticamente aplaudida por el público. Para ella, interpretada por Berta Riaza [Fig. 3], y naturalmente para la extraordinaria primera actriz Amelia de la Torre en el papel de Madre Coraje fueron los mejores aplausos [Fig. 4]. A pesar de sus reparos, Ursula Voss reconoce que no sólo la crítica, también el público acogió con entusiasmo el estreno de esa obra en España, con un retraso de diecisiete años con respecto al de Berlín en 1949, de una de las obras más importantes del moderno teatro y elogia a Tamayo como el creador de una puesta en escena que “puede medirse con las mejores del teatro extranjero” (Voss, 1966, 4)3.

     Consecuente con su actitud y sabiendo que las obras y las teorías de Brecht no eran bien conocidas del público español y para facilitar la comprensión de su propia versión, Antonio Buero esboza y explica en su “Nota” ya citada algunos conceptos básicos del teatro brechtiano:

Ya Piscator había hablado, antes que Brecht, de teatro épico; la sistematización teórica de ese concepto creada por Brecht subraya la oposición del teatro épico –en el sentido de ‘narrativo’– al dramático –en el sentido de ‘actuado’. Mediante el primero se destruirán los recursos fascinantes, adormecedores, patéticos, de la escena habitual y serán sustituidos por recursos que estimulen el juicio crítico del espectador ante los problemas propuestos por la obra y despierten sus deseos de actuación social positiva. A tales recursos los denomina efectos de extrañeza (Buero, 1967, 7).

     Enumera después algunas características típicas de ese teatro épico que yo resumo aquí: la colocación a la vista del público de los focos de luz, la inclusión de carteles que anticipan parte de la acción, la utilización de proyecciones cinematográficas, la división en múltiples cuadros que rompen la continuidad argumental, el desacuerdo entre el sentido de la escena y el de la música, un estilo de interpretación sobrio y antinatural, etc. Con todo ello pretende Brecht estimular el juicio crítico del espectador ante los problemas que presenta la obra y despertar en él, como finalidad u objetivo, su actuación social.

     Hasta aquí las explicaciones de Buero. Pero a continuación expone también sus reservas y su crítica e insiste especialmente en las diferencias, incluso en la oposición o tensión dialéctica que existe entre las teorías y las principales obras teatrales brechtianas como Madre Coraje y sus hijos y las otras indicadas antes en las que el dramaturgo español observa la presencia de la emoción, de esa emoción religadora entre el espectador y la obra, que posterga la distanciación ante el texto y no siempre actúa en la realización escénica. Buero quiere impedir que tanto el director como los actores abdiquen de su personalidad propia y se conviertan en mecánicos repetidores o en ciegos seguidores de Brecht, en simples autómatas. Es decir, no acepta que haya una sola y definitiva manera de montar una obra, como quería Brecht, más bien defiende que se debe evitar su conversión en mito y considerar heterodoxas otras posibles variaciones. Estas ideas ya las expuso Antonio Buero en un artículo publicado en Ínsula con el título de “A propósito de Brecht” en el que, entre otras cosas, escribía lo siguiente:

La emoción dramática arrolladora, pero lúcida, de ciertos estrenos que todos recordamos, que funde comunión emotiva a los espectadores sin que por ello deje de promover […] su condición crítica, son hechos que ponen en tela de juicio las teorías del autor alemán […] el Brecht más auténtico será siempre el de sus obras más importantes. La cuestión es la siguiente: ¿responden éstas sin contradicción a las concepciones teóricas de su autor? (Buero, 1994a, 693, 695)4

     Y poco tiempo después del gran éxito de su versión de Madre Coraje y sus hijos,en el número 20 correspondiente a noviembre de 1966 de la revista Yorick, publicó Buero otro artículo sobre el tema que evidentemente le preocupaba con el título de “Brecht dominante, Brecht recesivo” del que entresaco las siguiente citas:

He tolerado la supresión de ocho o diez frases no imprescindibles […]. He cercenado por mi cuenta el texto mismo, canciones incluidas […] porque, entre no darle a nuestro gran público de ningún modo Madre Coraje y ofrecerle una versión aligerada que encaje en nuestros horarios, considero mucho más eficaz lo segundo […]. Las teorías de Brecht postulan […] la repulsa de lo trágico y del heroísmo individual; pero en algunas de sus obras desarrolla tragedias verdaderas […] héroes tan auténticos como la muda hija de Coraje […]. Cuando […] la piedra rompe a hablar […] la piedra es Catalina y que, sin lengua, consiguió convertir el tambor en lengua propia. Cuando […] la Coraje termina de cantar su nana a la hija muerta y arranca sola, uncida al destino inexorable de su carreta, la piedad trágica inunda la sala, arrasa miles de ojos, une corazones […] y estalla en una ovación unánime […]. Si […] hemos de admitir que en Brecht hay contradicciones teórico-prácticas […] no le admiraremos menos, pero evitaremos transformarlo en mito (Buero, 1994b, 718, 719, 720, 721)5. [Fig. 5].

     Quizá sea útil en este contexto reproducir brevemente aquí un cuadro comparativo de algunas diferencias fundamentales entre el teatro dramático y el teatro épico que ya aparecen en el libro de Siegfried Melchinger Drama zwischen Shaw und Brecht y, con algunas variaciones, también en el de Peter Szondi Theorie des modernen Dramas. Ricardo Doménech en El teatro, hoy, reproduce esta tabla comparativa en español de la siguiente manera: