2. Una visión general. Contemporaneidad e historia como meollo de la tragedia

Parecería conveniente, casi necesario, ofrecer como punto de partida de nuestra reflexión actual una aproximación, aunque sea breve y necesariamente parcial, de la recepción de la obra en su momento y del alcance que alcanzó su estreno y sus reposiciones entre la crítica oficial de los periódicos y entre la crítica académica del teatro de Buero. No obstante, antes de plantear la circunstancia concreta de El tragaluz y las coordenadas de su producción y estreno, se nos permitirá que abordemos una aproximación general que nos permita precisar de qué manera pretende Buero amalgamar su irrenunciable compromiso con la sociedad española de la segunda mitad de siglo XX , de la que tantas huellas nos ha dejado en sus escritos sobre teatro y sobre “su teatro”, con los temas que fue seleccionando para la composición de sus piezas y esa voluntad de trascender lo inmediato de dicho compromiso para abordar opciones de reflexión de carácter simbólico y valor universal.

El teatro de Buero Vallejo tiene, desde una consideración general, dos grandes dimensiones en lo que se refiere a la selección de acciones y personajes para construir sus piezas: las historias contemporáneas y las obras que se basan en asuntos de carácter histórico o cultural, bloque que inaugura en 1958 con el estreno de Un soñador para un Pueblo [Fig. 1]. Tal vez convenga recordar que la fecha que acabamos de mencionar, que es la que suele señalar la crítica como punto de partida de los temas históricos, no precisa en realidad un punto de partida radicalmente novedoso. Prácticamente desde el primer momento utilizó Buero asuntos “históricos”, fantásticos o de ubicación en un pasado incierto o alejado, para elaborar algunas de sus obras, lo que pone de manifiesto que la historia, los universales culturales, los grandes personajes fueron, desde el primer momento, una materia atractiva para nuestro autor. Ya en el mismo arranque de su tarea como dramaturgo nos tropezamos con la breve piececilla de tema bíblico, Las palabras en la arena, con la que ganó el Premio de la Asociación de los Amigos de los Quintero, tras su estreno en diciembre de 1949, por votación directa del público asistente. Son también anteriores a la fecha señalada La tejedora de sueños, que escenifica la historia de Penélope [Fig. 2] y Casi un cuento de hadas, que se fundamenta en un cuento de Parrault. Es cierto, sin embargo, que no son estos textos que puedan considerarse rigurosamente históricos, como lo pueden ser los que a partir de la fecha señalada se van incorporando a la producción bueriana, por lo que coincidimos en aceptar que el proceso de utilización de temas históricos como material dramático se inicia con Un soñador para un pueblo.

Esta doble filiación, temas contemporáneos y temas históricos, de los asuntos del teatro de Buero, que no necesita de explicitación alguna pues se trata de una realidad sobradamente conocida y analizada, podría demandar, no obstante, algunas matizaciones que sirvieran para precisar de la manera más eficaz el alcance real de esta dicotomía temática, como línea medular que explica la producción de Buero Vallejo, porque, en realidad, no siempre se pueden establecer líneas fronterizas claras respecto de la vinculación de algunas de su piezas, al ámbito de las obras contemporáneas o al de las de tema histórico. Efectivamente, además de las piezas abiertamente históricas, existen obras en las que el tiempo de la acción no se corresponde con el tiempo de lo representado, aunque no se puedan considerar rigurosamente como históricas. Además de El tragaluz, obra a la que nos referiremos detenidamente, podríamos mencionar como ejemplo paradigmático de este modo de reconstrucción de espacios y tiempos dramáticos de fronteras difusas entre los temas históricos y los contemporáneos, Misión al pueblo desierto, obra en la que la actualidad de la representación abre paso, en un espacio específicamente teatral, a la reconstrucción de un tiempo “recuperado” a partir de la lectura de un manuscrito que se virtualiza en imágenes de un pasado terminado y recuperado en un tiempo posterior, ante una concurrencia en la que se integran, algunos de los personajes y con ellos el propio espectador que, de este modo, contempla desde un presente inmediato, un pasado que se invita a reconocer, comprender y sobre el que se invita a la reflexión [Fig. 3]. Más complejo técnicamente es el juego teatral del tiempo en El sueño de la razón, sobre Goya o en La detonación, que se centra en la figura y el momento histórico de Larra, o incluso la presencia, en una escena final de la obra, de Valentín Haüy en El concierto de San Ovidio que convierte a la representación inmediatamente anterior en un instrumento para la reflexión sobre el pasado, desde un hoy “treinta años” posterior a los hechos representados [Fig. 4]. También pertenecería a este modelo de textos de fronteras difusas La doble historia del Dr. Valmy, en la que la representación se presenta como la reconstrucción a modo de psicodrama de una historia reciente, sí, pero ya terminada de la que los espectadores, como El Señor de smoking y la Señora de Traje de noche, se ubican fuera de las ordenadas espacio-temporales de la pieza.

La breve aproximación que resumimos pone de manifiesto dos cuestiones que nos parecen relevantes para nuestro propósito: la utilización de personajes y situaciones contemporáneas o de temas y personajes de la historia pasada son para Buero un material de construcción teatral de historias con las que pretende ofrecer al espectador instrumentos de reconocimiento y reflexión sobre comportamientos humanos; y, por otra parte, que tanto en unas obras como en otras, podríamos señalar una voluntad expresa por parte del autor de dar cuenta de un compromiso con los espectadores, de un deseo de ofrecerles un espejo en el que mirarse, analizarse y comprenderse y a partir del que pudieran aprender a ser, tal vez, de otro modo. La esencia de la tragedia esperanzada se fundamenta, precisamente, en la consideración del destino y su fuerza como una opción, como una posibilidad, entre otras; el ser humano es capaz de vencer con su comportamiento la fuerza casi telúrica del destino: si aprendemos a hacer las cosas de otra manera tal vez consigamos que el destino, nuestro destino, sea, esperanzadamente, otro. Las historias que selecciona Buero, sus desarrollos dramáticos y sus finales –conocidos y esperables o no– son ese material imprescindible con el que construye la apuesta, el discurso del compromiso, con su coetáneos, pero también con el ser humano considerado al margen de cualquier contingencia histórica determinada por el tiempo presente o pasado. Pero la trayectoria de la tragedia demanda, casi de manera inexcusable, que el espectador conozca de antemano el destino de los personajes no solo para dar sentido trágico al desarrollo de la acción, sino porque el fundamento de la esperanza se encuentra precisamente, y Buero lo hace de manera magistral, en la capacidad de dotar a los personajes de la tragedia y sus confrontación dialéctica con su destino, de los elementos necesarios para proyectar, permitir o abrir una puerta a la esperanza sin menoscabar la imposibilidad de romper la fuerza inexorable de la historia ya cumplida, que es, a la larga, la esencia radical de la tragedia: cuando el espectador de Misión al pueblo desierto se acomoda en su butaca para conocer el desarrollo de la acción, sabe que la historia de los personajes que van a poblar el espacio escénico ya se ha cumplido, ya se ha terminado; asistimos, como tantas otras veces en el teatro de Buero, a la reconstrucción de unos acontecimientos, próximos, contemporáneos, sí, pero desde la perspectiva del tiempo cumplido o terminado.