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NúM 6
2. VARIA
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2.1 · RECEPCIÓN DE LA OBRA DE CHARLES MAURICE DONNAY EN LA ESCENA ESPAÑOLA DE FIN DE SIGLO


Por Diana Muela Bermejo
 

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4. El diálogo como elemento fundamental del teatro finisecular

Que el objetivo de las obras fuera la ridiculización y la sátira de las costumbres burguesas implicaba la primacía de las ideas sobre cualquier trama complicada o basada en el enredo para captar el interés del público. Formalmente, estas obras se centraban casi exclusivamente en la viveza y variedad en los diálogos. Éstos variaban de ritmo y registro según el personaje pero, sobre todo, dependiendo del acto en que se situaran (rápidos y ágiles en los dos primeros, reflexivos e introspectivos en los dos o tres últimos).

En España se imitó la técnica de Donnay de composición de los diálogos, pues complacía a los espectadores y era considerado por los jóvenes como verdadero signo de modernidad, frente a la ampulosidad de las obras del neorromanticismo.

De ello se tiene constancia desde las primeras crónicas extranjeras de los estrenos de Donnay y se insiste en cada una de sus representaciones: “Hasta las mismas sales de la conversación constituyen hoy el modelo de un género escrito, extendiéndose cada día más en Francia” (Gómez de Baquero, 1899, 135); “las finas ingeniosidades de frase más seductoras como más femeninas del escritor francés” (Ricardo Blasco, 1902, 5), etc.

De especial interés resulta siempre el cuestionamiento de la interrelación de géneros, más en un momento en el que se hablaba de “agotamiento” formal de unos y otros. De nuevo, uno de los modelos principales –que no primeros– fue Donnay, del que en varias ocasiones se cuestionó también la adecuación de sus textos a espacios teatrales o escritos:

[…] la forma semidramática seminovelesca de diálogos familiares, sin otro complemento narrativo que una breve indicación de los personajes y del lugar de la escena, como la acotación de las comedias. Gyp, Lavedan, Donnay, etc., son cultivadores bien conocidos de esta forma literaria (Gómez de Baquero, 1899, 135).

La interrelación de los géneros teatral y novelesco consistía, principalmente, en la presentación del diálogo exento de elementos teatrales complementarios, tales como acotaciones externas e internas y demás indicaciones de escenografía, atrezzo, puesta en escena, etc. Quedaba disminuido el carácter teatral de los textos y el novelesco se ampliaba a través de una mayor introspección de los personajes, reflexiones de mayor ahondamiento en sus dilemas morales y pasionales, abundancia de monólogos, etc. Pedro de Répide sitúa como ejemplo de estas tentativas genéricas a Curel y a Donnay: “De todos modos, ese no es teatro artístico. Obras son las de tal materia para ser leídas, no para llevadas a escena” (Répide, 1903, 2).

El agotamiento de las técnicas llevó, incluso, a algunos dramaturgos –entre ellos a Donnay– a probar de nuevo las sales del verso, y en 1904 se empezó a intuir que las formas poéticas que estaban incrementando su aparición en Francia cruzarían los Pirineos atrayendo el interés también de los escritores españoles:

Como aquí en España, aunque con un poco de retraso, seguimos la moda que nos muestran los figurines de París, no está de más que nos enteremos por qué derrotero camina ahora en la gran ciudad la moda literaria, y concretando más, la moda dramática. En estos últimos tiempos la prosa reinaba casi sin excepción en el teatro francés […] ahora adviértese en el teatro francés una reacción a favor del verso; reacción que sin duda se sentirá pronto en España (Zeda, 1904a, 1).

 

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