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NúM 6
2. VARIA
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2.1 · RECEPCIÓN DE LA OBRA DE CHARLES MAURICE DONNAY EN LA ESCENA ESPAÑOLA DE FIN DE SIGLO


Por Diana Muela Bermejo
 

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5. La sátira de las costumbres de las clases altas

El nuevo teatro traía consigo, sobre todo, una mordaz sátira contra las costumbres morales de las clases altas de la sociedad (burguesía adinerada y aristocracia, principalmente, con alguna breve aparición de personajes de la burguesía media). No obstante, la burla afectaba solamente a ciertos aspectos de la vida: amor, matrimonio, adulterio7, economía familiar; por lo que encontraba en el público por una parte un aliado (pues las obras eran vistas con regocijo de muchos, ya que plasmaban casos que conocían) y por otra un enemigo (cuando la historia de uno mismo era demasiado similar a la de la ficción y se sentían vejados).

La curiosidad que suscitaban las obras era una de las claves de su éxito, pues los temas sexuales eran tratados desde una perspectiva irónica y sin demasiados tapujos. Esto los diferenciaba de lo que en España se denominó “nebulosidad nórdica” por la falta de claridad en el tratamiento de los temas –según la opinión de algunos críticos– y cuya figura principal era el noruego Henrik Ibsen. Quizá por ello este último no terminó de gustar tanto como los franceses en los escenarios españoles, tal y como afirma José Verdes Montenegro en una crónica sobre la llegada de Marco Praga a la península:

Quizá el fracaso lamentable de Ibsen en los pueblos latinos se deba a haber aparecido prematuramente ese teatro de ideas, sorprendiéndonos en el apogeo del género pasional […] En la vida misma, la edad en que las pasiones nos subyugan no es aquella en que la inteligencia puede dar sus frutos más estimables. Este teatro de Donnay y Praga prepara el futuro triunfo del teatro de ideas, aspirando a destruir por la ironía, arma poderosísima de combate, la obsesión sexual; y en la evolución del teatro podría representar un rodeo de que se ha valido la aspiración al teatro intelectual para salvar el obstáculo con que en su primer intento se ha estrellado. Ibsen representaría una división del ejército empleada en reconocer las fuerzas del enemigo, y Donnay y Praga serían la expresión de la táctica adoptada en virtud de ese reconocimiento, y consistente en ridiculizar lo pasional para construir sobre sus ruinas lo intelectual, última y más elevada manifestación de la belleza, en el arte como en la vida (Verdes Montenegro, 1899, 6).

El teatro de Donnay no era –y en esto se mostraban casi todos los críticos de acuerdo– lo que se conoce canónicamente como “teatro de ideas” sino algo más ligero, más cotidiano. Poseía igualmente un carácter reflexivo pero se dirigía a la destrucción satírica de unos principios morales más que a la meditación seria sobre el origen de estos defectos y sus consecuencias en el orden social.

De hecho, uno de los dramaturgos que Manuel Bueno citó como fuente de este teatro fue el italiano Pietro Aretino: “hay en Aretino un desdén de lo moral, una franqueza de la expresión y una gracia viva que sólo podemos hallar, pasados tres siglos, en Lavedan, Donnay, Hermant, en los dramaturgos franceses coetáneos y en Traversi” (Bueno, 1901b, 630). Bueno meses más tarde añadió a Becque como otra de las influencias principales y defendió a estos dramaturgos franceses de quienes opinaban que se hallaban en decadencia:

¿Quién ignora, pongo por caso, que Henry Becque ha sido el precursor de este teatro naturalista y festivo a la vez, que cultivan ahora Donnay, Lavedan, Capus y Abel Hermant, y otros que reproducen fielmente en la escena lo que ven en la realidad, y que so capa de burla zahieren despiadadamente las debilidades sociales de su país, las flaquezas del matrimonio, los errores de educación, las preocupaciones y las manías de la sociedad francesa? (Bueno, 1901a, 721).

Sin embargo, la opinión común entre los críticos más renombrados fue considerar a Donnay como aprendiz directo de Alexandre Dumas (hijo). Así lo afirmaron Fernández Villegas (para él especialmente notorio en su obra Le TorrentZeda, 1900, 1–)y Manuel Bueno:

No es la primera vez que hablo con simpatía de Dumas (hijo) y de su Teatro. En él veo el precursor de Paul Hervieu, de Brieux y de Donnay, los tres dramaturgos franceses de nuestro tiempo que mejor avivan a compás de la acción teatral las preocupaciones morales del público. Paul Hervieu es más audaz; Brieux parece más esclavo de los problemas de la herencia fisiológica que Dumas, y Donnay ha ido más lejos que el autor de Demi-monde en sus teorías acerca del amor, que vienen a ser las de Stendhal; pero todos han tomado como punto de partida la técnica del maestro; todos han participado de sus inquietudes sentimentales; todos han hecho de la mujer el eje de sus obras (Bueno, 1903, 3).

En la temática de estas obras predomina sobre cualquier otra la amorosa. Cuestiones sexuales, matrimoniales, en torno al adulterio, etc., constituyen el eje principal de casi todos los dramas, dando lugar a reflexiones sobre la hipocresía de las reglas de maridaje y de las relaciones personales de la época.

Entre los críticos parece general la opinión de que el teatro francés coetáneo se erige en defensa del amor sincero por encima del de conveniencia u obligación:

He creído advertir en las obras más recientes de Lavedan, Donnay, Brieux y Capus, que son los que de mejor crédito gozan en la literatura contemporánea, el propósito expreso, rotundo, de probar que es inútil exigir dicha duradera y lealtad sexual, fuera del amor honrado que se comparte en el hogar (Bueno, 1899, 1).

Bueno añade que dicha moral amorosa no era transmitida por estos autores a través de extensos sermones, pues esto no satisfacía al público ni resultaba de ninguna utilidad: la ética se exprimía de los actos. De esta misma opinión fue Fray Candil, quien opinaba que Donnay no se mostraba hostil al matrimonio:

La cavilación principal de Donnay […] es el amor. En todas sus obras desempeña el papel principal. El amor unido a la bondad. No les pide a sus enamorados –a quienes mira con ojos indulgentes– sino franqueza. Dos seres tienen el mismo derecho para unirse como para separarse. A lo que no tienen derecho es a mentirse […] Sus heroínas no engañan a sus amantes. No faltaba más, aunque se dan casos. Si los que se aman libre y espontáneamente se traicionan, convengamos en que la fidelidad es un mito (Fray Candil, 1903, 551-552).

            Verdes Montenegro amplió la opinión de Bueno, pues consideraba que no sólo los dramaturgos franceses huían del sermón a la hora de plantear el tema amoroso y sexual, sino que lo trataban en muchas ocasiones con indiferencia e incluso desdén. Además, satirizaban los estados de ánimo que la lucha de las pasiones originaba y con ello ridiculizaban el conflicto. Donnay había otorgado al teatro pasional personajes reales, llenos de naturalidad, de la que carecían los anteriores (Verdes Montenegro, 1901, 17).

Cuatro años más tarde el propio Bueno criticará la temática de estas obras considerándola agotada: los conflictos sexuales y matrimoniales resultaban ya repetitivos y los únicos matices de interés podían hallarse en los nuevos dramas de Curel (Bueno, 1903, 1).

En esta temática amorosa predominante en el teatro francés de Fin de Siglo juega un papel especialmente importante la mujer como protagonista del conflicto y, sobre todo, de la problemática más frecuente: el ménage à trois. Lo explicaba ya Fray Candil (vid. supra) y lo había desarrollado un año antes Bernardo de Candamo en su artículo “El feminismo en el extranjero”. Analizando los personajes femeninos en el teatro afirmó que la mujer “hija del progreso” en las obras de Hervieu, Brieux, Donnay, Capus, etc., no era tan moderna como se quería hacer parecer sino un “ser híbrido”, ya que ninguna de las heroínas se definía con claridad de actos o de palabras.

Hasta el momento en el teatro sólo se veía a la mujer en el campo de la familia y de la sociedad y no se encontraba un tipo profesional femenino (salvo en Lemaître o Lavedan). Después, explicó, se produjo una rebelión, a pesar de mantenerse igual en el sentimiento. Era el despertar de un profundo instinto de justicia pero, todavía, un tipo ideal (G. de Candamo, 1902, 353-356). De hecho, todas las obras de Donnay representadas en España eran traídas por compañías de grandes actrices (Bartet, Hading, Iggius, etc.), pues los papeles protagonistas y de mayor complejidad eran siempre femeninos.

Sin embargo, a finales de 1903 y principios de 1904 empezó a advertirse un cambio en la temática de estos dramas, que se alejaban de la frivolidad irónica de asunto amoroso para acercarse a cuestiones políticas, ideológicas8:

Hoy el teatro parisiense es una sucursal del Parlamento. Hay autores dreyfusistas y antidreyfusistas, hay poetas nacionalistas y poetas combistas; hay personajes que hablan como Drumont y los hay también que se expresan a la manera de Salomón Reinach. La lucha de razas, cada día más feroz, ha invadido todo los terrenos intelectuales (Gómez Carrillo, 1904, 1).

Federico Urales llegó a calificar a autores como Mirbeau, Donnay e incluso Lavedan de “anarquistas artísticos”. Para él, el anarquista artístico era distinto del anarquista puro, lo cual se justificaba porque el arte era necesariamente individualista: “En Francia sienten en anarquista”, afirmó (Urales, 1904, 3).

Sin embargo, ya a finales del siglo anterior se había apuntado en algunos escritos la relación de las obras de teatro francesas con determinadas tendencias ideológicas, especialmente con el anarquismo (a pesar de que no se consideraban dramas políticos y no todos los críticos se mostraban de acuerdo):

Pablo Hervieu es […] un anarquista de guante blanco, mil veces más peligroso que los errabundos y fanáticos dinamiteros del arroyo. Bourget […] Gyp […] Lavedan, Maurice Donnay, Drumont […], Maupassant, Zola, Daudet, casi todos cuanto sienten, piensan y escriben han emprendido una tremenda guerra contra el dinero. Ya no es el escritor bohemio por instinto y naturaleza despreciador del dinero y del confort […] La novedad del día consiste en combatir a los ricos usando de sus propias armas, empleando lenguaje, maneras, costumbres y trajes del gran mundo (Brantome, 1895, 1).

El público no juzgaba estas obras por la tendencia política que se intuía en ellas ni por los conflictos ideológicos que se presentaban: primaba en su opinión, sobre todas las cosas, lo indecoroso de las relaciones amorosas escenificadas y la claridad con que se dialogaba acerca de los asuntos sexuales.

La valoración de los espectadores tenía una doble cara: por un lado, el rechazo en la apariencia y la visión moralista las obras y por otro el éxito que en realidad tenían, pues paradójicamente todas ellas eran aplaudidas y llenaban las salas.

Esta actitud desagradaba a algunos críticos y autores, que protestaban contra la hipocresía burguesa que, además, era condescendiente con los dramas extranjeros, mientras que los hispánicos eran censurados siempre con mayor dureza:

¿Y qué me dicen ustedes de Amants, de Mauricio Donnay […] Cinco actos nada menos de diálogo amoroso, vamos al decir, entre la atrevida Claudia y el desenfadado Jorge, se ha tragado con verdadera delicia el elegante abono –blanco a ratos– del teatro de la Comedia. Las enormidades que hablan y hacen esos inocentes Pablo y Virginia del modernismo escénico, no se pueden contar, como diría el beato estudiante de Los Hugonotes […] Traduzcamos la obra, también literalmente, y ofrezcámosla en nuevos lunes… clásicos, a ver qué dice esa crema que rechazó El castigo sin venganza de nuestro gran Lope, y celebra Los amantes de Donnay en italiano (Bustillo, 1900, 3).

En el Teatro Lara, sin embargo, no gustaban tanto las comedias extranjeras, puesto que se consideraba el teatro más castizo y se protestaba cuando se representaban obras traducidas de dramaturgos parisinos (Anónimo, “París. Teatro de Novedades”, 1904, 3).

Sin embargo, en general el teatro francés de Fin de Siglo gozó en España de una buena acogida por parte de los espectadores.

Quizá otras de las razones –además de la evidente afición de las clases altas de ver criticados comportamientos morales paralelos a los de su “gente conocida”– fue el hecho de que algunos dramaturgos españoles también se embarcaran en estas líneas de renovación teatral, lo que hacía las obras más accesibles al público (ya que, cuando se traían obras francesas, se hacían muchas veces en idioma extranjero).

Tal es el caso, por ejemplo, de Ángel Guimerá, cuya obra Agua que corre fue relacionada con Le Torrent de Donnay (Zeda, 1904c, 1) y, desde luego, de Jacinto Benavente, con sus obras Gente conocida, La comida de las fieras, La noche del sábado y Rosas de otoño.

A pesar del gusto del público por estas obras, muchos de los grandes literatos del momento las consideraban “menores” por su repetitividad y su falta de complejidad dramática en el sentido artístico del término.

Muestra de ello fue Pío Baroja, quien en “Figurines literarios” dio cuenta de la variabilidad de los ideales en el pensamiento y arte contemporáneos, de los cuales se derivaban una gran cantidad de corrientes. En ellas se insertaba la que denominó “modernista-snob”, que incluía a autores como Lavedan y Donnay, protagonistas del “snobismo irónico”: “la ironía siempre en los labios, como Don Félix de Montemar, y el látigo siempre en últimas tonterías abracadabrantes de París y la vida y milagros de todos los ratés más o menos geniales que pululan en las tabernas de Montmartre” (Baroja, 1899, 3).

Leonardo Labiada lo consideraba teatro “de boulevard” porque se alejaba por su tibieza y simplicidad de lo que debía ser el teatro francés representado por Molière (Labiada, 1901, 71-72).

Además, con cierta frecuencia fue visto por la crítica como un escaparate de modas más que como un teatro, pues dependiendo de la novedad de los vestidos que allí se mostraban la afluencia del público era mayor o menor (S. N. T., 1903, 5).

 

Así pues, la presencia de Donnay en la escena española no sólo fue trascendental por su continuidad en la prensa y en los teatros sino, sobre todo, porque supuso un modelo para la renovación del teatro nacional, un teatro que dejaría de fundamentarse en el argumento para centrarse en los diálogos y en el análisis psicológico de los personajes.

Donnay fue figura conocida desde sus inicios como dramaturgo y sus obras fueron representadas sobre todo por compañías extranjeras, destacando entre todas el papel que jugó Amants, representada varias veces en años consecutivos por compañías distintas y gozando siempre de éxito entre el público y de la polémica necesaria entre la crítica para cualquier labor de renovación.



7 Vid., a este respecto, mi artículo Diana Muela Bermejo, 2014, 245-258.

8 En los meses siguientes tuvo lugar el estreno en España de Le retour de Jerusalem de Donnay, con la consiguiente polémica en torno al antisemitismo.

 

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