El fasto y la espectacularidad de los montajes de Enrique Rambal suscitaron la atención que merecían su esfuerzo y dedicación al teatro de espectáculo, pero poco se sabe de la suerte de otras compañías de repertorio semejante y menores recursos. Artífices de aquellas, por ejemplo, fueron Amalio Alcoriza, Federico Comes, los hermanos Fernández Burgas o Ramón Caralt. Es densa la niebla que desdibuja la trayectoria de este último, y no será posible reconstruir aquí la que sospechamos una vida apasionante del actor, empresario y autor, especializado en el melodrama policíaco, al que, en alguna ocasión, denominó “teatro de la emoción”2. No obstante, el estudio de una temporada, de entre cuantas conforman su dilatada biografía profesional, aspira a ser la primera aportación sobre este inquieto personaje y a exponer su particular modo de comprender el arte y el negocio del teatro.

El período documentado comprende desde septiembre a diciembre de 1930 y coincide con la temporada que la Compañía de dramas policíacos Caralt realizó en el Teatro Pavón, de Madrid. Queda justificada la selección de estos meses por la trascendencia que adquieren, sobre todo, en el contexto político, preludio del advenimiento de la Segunda República; y, asimismo, por integrarse en una etapa de la historia de la escena española consciente de reproducir una inercia, que pugna, al mismo tiempo, por una renovación que permita al teatro expresar las inquietudes de su tiempo.

La elección y análisis de una compañía adscrita al melodrama policíaco –y, en menor medida, al subgénero del espionaje y de aventuras– pretende cuestionar su oferta teatral –identificada con un público popular– en un momento histórico de semejante trascendencia, sin obviar la labor pionera de Ramón Caralt.

Estado de la cuestión y metodología

El género policíaco en el teatro representado en España ha sido caracterizado (Pérez-Rasilla, 19883; García May, 2007) y abordado desde diversos frentes: la historiografía y la dramaturgia han atendido al tratamiento y la incidencia del género durante la dictadura franquista (Besó Portalés, 2009), como también lo ha hecho la historia de la traducción (Pérez L. de Heredia, 2000 y 2005; Rabadán, 2000). Las aportaciones de la historia de la escena han permitido esclarecer el estado de la cuestión, gracias al análisis del género policíaco desde, por ejemplo, el prisma de una compañía teatral durante la Segunda República (Gil Fombellida, 2003b) o siguiendo la trayectoria de uno de sus célebres abanderados, Enrique Rambal (Ferrer Gimeno, 2004 y 2013). Y puede rastrearse el origen del subgénero que nos ocupa, el melodrama policíaco, gracias a su proximidad con el Grand-Guignol (Rubio Jiménez, 2002), las importaciones del parisino “Boulevard du Crime” (Salaün, 1996) y, en general, la búsqueda de la espectacularidad que el medio teatral había emprendido desde el siglo XIX (Iglesias Simón, 2007).

Es imprescindible el apoyo provisto por la historiografía del cine primitivo para explicar la naturaleza formal y sociológica del melodrama policíaco (Burch, 1987; Gubern, 2002). Y, desde luego, su estudio sería incompleto prescindiendo de la influencia recíproca de los lenguajes teatral y cinematográfico, en el sentido de la adaptación discursiva que va del teatro al cine (García-Abad, 1997; Iglesias Simón, 2007; Pérez Bowie, 2004) y en su sentido inverso (Bardzinska, 2011).

La fuente principal de información aguarda en la hemeroteca: la crítica teatral, gacetillas, cartelera madrileña y las fotografías, conforman la base documental de este estudio4. Además, es primordial conocer la naturaleza de los textos escritos y/o escenificados por Ramón Caralt para comprender el funcionamiento de su compañía y la sociología de la crítica y el público. Pero, mientras que algunos fueron editados, otros solo pueden encontrarse en el Archivo General de la Administración. Estudiarlos, en consecuencia, implica la censura previa del autor ante el envío preceptivo de las copias de los textos –mecanografiados, a menudo autoeditados–, a los sucesivos organismos censores de teatro designados por el control administrativo franquista5. Finalmente, la localización de los textos restantes no ha sido posible6.