El mismo Gual diseñó el cartel y los figurines de este espectáculo. La figura que aparece en el cartel es claramente la del mismo Arlequí [Fig. 5]. Su bastón y su antifaz lo indican, pero su identidad no queda totalmente clara. El cartel evoca movimiento, y posee un aspecto grotesco, pero esencialmente es informativo, indicando el grupo teatral (Teatre Íntim), el sitio (Colisseu Pompeia) y la fecha. Las palabras “curs 1926-27” recuerdan al público que La família d’Arlequí formó parte del programa educativo de l’Escola Catalana d’Art Dramàtic. Gual produjo más figurines para La família que para Arlequí vividor, lo cual no es sorprendente dado que deseaba indicar la naturaleza extensa de la familia de Arlequí10. Algunos son de personajes conocidos de la commedia dell’arte, por ejemplo Arlequí, Pierrot, Polichinel·la y Pantalón, mientras que otros, entre los cuales se cuentan Stenterello, Beltrano y Coviello, no serían nada familiares a un público moderno no especializado. El Pierrot de Gual es el tradicional, con su cara triste, mientras que Polichinel·la mantiene su apariencia tradicional, con su nariz aguileña. Stenterello era un personaje florentino, conocido por su cobardía y por tener siempre hambre. Como en el caso de varios personajes de Arlequí vividor, lleva una vestimenta chillona. Los colores de ésta son vivos y le confiere el aspecto de dandy [Fig. 6, Fig. 7 y Fig. 8].

En La Biblioteca de l’Institut del Teatre también se encuentra la mise en scène de Gual en su totalidad. Esta consiste en listas escritas a mano de los personajes y sus características o su atavío además de diagramas del escenario, e ilustra cómo Gual presta atención detallada a la planificación del espectáculo y proporciona una información muy completa sobre los peinados, la mayoría de los cuales son precisados en los dibujos de los personajes. También concreta varios attrezzi, entre los cuales se cuentan una bengala, un bastón, un laúd, unos zuecos y un pedestal. Indica cuáles son los personajes que hablan y los demás (la mayoría) que entran en el escenario sin hablar. Hace lo mismo con los personajes de Les forces de l’amor y de la màgia.

Gual especifica cómo deberían ser los telones y la iluminación e incluye un diagrama que precisa la colocación y los colores de las diferentes cortinas de la primera y la segunda parte del espectáculo. También detalla cómo los personajes se mueven por el escenario. Por ejemplo, Arlequí sale de detrás de la cortina del centro del escenario, igual que Polichinel·la, antes de colocarse a la izquierda, donde también se coloca el Doctor, que ha entrado por el otro lado. El movimiento de los personajes es muy detallado, y hasta acompañado de un dibujo sencillo que indica el cambio de posición de Arlequí, Colombina, Pierrot y Polichinel·la. Entre otros detalles se incluyen la indumentaria y la zapatería. Los objetos que deberían llevar los personajes son puntualizados. Por ejemplo, Arlequí tiene que llevar una espada de madera y una campana y después un odre de vino. Algunos de los otros personajes también tienen espadas. Varios personajes entran con un instrumento musical: por ejemplo Scaramouche aparece con una guitarra además de su espada.

El hecho de que Gual prestara tanta atención a los aspectos visuales de los dos espectáculos/ conferencias no es sorprendente, pero sí lo es que la escenografía de la segunda parte La família d’Arlequí fuese diseñada por Salvador Dalí, un artista aparentemente tan diferente de Gual (véase Fig. 9). Parece que éste es el primer ejemplo documentado de la contribución del pintor catalán al campo de las artes dramáticas. (Varios 1992, 679). Para John London, “the theatre work of famous Spanish painters is a striking, neglected part of theatre history. Picasso’s sets for Diaghilev’s productions of Parade and Le Tricorne, like Dalí’s work with Lorca and Adrià Gual, Barradas’s work in the Cubist idiom and some of Joan Miró’s set designs, are in the mainstream of European experimentalism” (London, 1998, 35)11.

Sería oportuno preguntar por qué Dalí –tan estrechamente asociado con una vanguardia catalana que rechazó los valores artísticos de sus antecesores catalanes– deseara trabajar con Gual, cuyo concepto de arte y sociedad era esencialmente elitista y, básicamente, respetable12. Es posible que la clave resida en la cronología. Fue durante el mismo año (1927) que Dalí diseñó la escenografía de Mariana Pineda de Federico García Lorca, y en el mismo período que pintaba figuras de la commedia, como, por ejemplo, un autorretrato de sí mismo de Arlequín.Este era también el período de los numerosos dibujos de figuras de commedia y de figuras del circo y ballet que hacía el mismo Lorca, y la etapa del máximo contacto entre el pintor de Figueres y el poeta granadino13.

Se observa un contraste entre las figuras esencialmente tradicionales de la commedia dell’arte (figurines diseñados por Gual) y el telón de fondo más vanguardista, más sugestivo, diseñado por Dalí y que, a primera vista, tiene poco que ver con el contenido del espectáculo. Las palabras “bar” y “metro” transmiten un aire de modernidad, típica de los años 20, unos “no-espacios” como se diría ahora, característica de la marginalidad reflejada en el teatro, el cine y el arte en general.

Si el elemento visual de La família d’Arlequí es un híbrido de lo tradicional y lo moderno, también lo es su contenido musical. Ya hemos observado cómo varios personajes de La família d’Arlequí llevan instrumentos musicales tradicionales. Sin embargo, el elemento musical de la obra es más evidente en su partitura, una copia de la cual también está ubicada en la Biblioteca de l’Institut del Teatre. Esta consiste en una pieza de Scarlatti que abre el espectáculo y otras piezas del compositor catalán contemporáneo de Gual, Francesc Pujol. Esta mezcla de música clásica, tradicional (Scarlatti) y moderna (Pujol) encaja perfectamente en el espíritu del espectáculo en su totalidad14.

Como ha pasado tantas veces en la historia de la commedia dell’arte, los aspectos visuales y sonoros son componentes intrínsecos de La família d’Arlequí.

La naturaleza colaborativa del espectáculo, en el cual participó un pintor innovador e internacionalmente reconocido y un compositor contemporáneo (Francesc Pujol), tipifica lo que se podría llamar una coincidencia estética anti-naturalista en los dos y refleja empresas mucho más conocidas como los Ballets Russes, donde la commedia dell’arte juega un papel fundamental. Muy conocidos son los diseños que Pablo Picasso hizo para los ballets de esta compañía, algunos de ellos de figuras de la commedia dell’arte, por ejemplo en Pulcinella y Mercure. La contribución de Picasso es un elemento clave del éxito de los Ballets Russes, y sería muy posible valorar la colaboración de Dalí con Gual en La família d’Arlequí como un ejemplo más del papel intrínseco que jugaron algunos de los artistas más destacados del siglo XX en la revolución que ocurrió en las artes escénicas de la época, y en los cuales la commedia dell’arte era un componente fundamental. Al mismo tiempo, fue un espectáculo tradicional, en la cual Gual otorgaba una importancia primordial a un género atemporal y eterno. Quizás sea esta mezcla de lo moderno y lo tradicional, tanto en su contenido como en sus aspectos visual y musical, su característica más destacada.